GAUDÍ

arquitectura del futuro

 

 Antonio Gaudí Cornet (1852-1926) fue un arquitecto cuya obra ha trascendido el espacio físico donde la edificó, y el tiempo, los estilos y la época en que fue realizada. El estudio de su arquitectura no se puede basar en los esquemas tradicionales situándolo dentro de los estrechos límites de un estilo determinado ni tampoco como discípulo aventajado de ningún maestro.

 

Aprendió directamente de la naturaleza, dado su innato espíritu de meticulosa observación del cielo y la tierra, de los hombres y de las plantas. Con ser un fenómeno aislado en el campo de la historia de la arquitectura, la singularidad que le distinguió tuvo como principal característica una imaginación enorme, casi incomprensible, pues las ideas y las formas salían de sus manos con mayor lentitud que de su cabeza, en la que bullía un constante proceso de creación. Además, la tierra donde nació, con suaves características de clima mediterráneo, y la educación recibida en los escolapios, en los talleres de Eudaldo Puntí, de la calle de la Cera, de Barcelona, y en la Escuela de Arquitectura contribuyeron a la concreción de su personalidad.

 

Durante la carrera de arquitecto, que le costó ocho años terminar, trabajó como delineante proyectista de varios de sus profesores y del maestro de obras José Fontseré Mestres (1829-1897) en las obras del Parque de la Ciudadela. Frecuentó cursos de Filosofía y Estética en la Universidad Literaria. Quiere esto decir que acumuló una serie notable de experiencias técnicas, artesanales, científicas y artísticas como pocos de sus colegas, con la diferencia que no fue la erudición lo que le preocupó, ni sintió nunca vocación literaria, ni histórica, sino que aplicó todos y cada uno de los conocimientos a producir arquitectura en el sentido más amplio y complejo de la palabra.

 

La arquitectura, entendida como la creación de la unidad a través de la diversidad, fue concebida por Gaudí como el único y exclusivo fin de su vida. No publicó libros, vio impreso un solo artículo de su firma en todos los años de su vida, en “La Renaixensa”, en febrero de 1881, no dio jamás conferencias, como no fuera explicando su amada Sagrada Familia a los visitantes interesados en la magna obra, no se casó, ni se dedicó a la política o a los negocios. La vida de Gaudí es pura arquitectura, y a través de su arquitectura es como hay que juzgarle. Los intentos de desentrañar los recovecos de su alma han sido vanos y han dado lugar a especulaciones que van desde la sensiblería a la pura invención, queriendo ver a Gaudí como un romántico enamorado y desdeñado, como un santo místico o como un alquimista.

 

Mucho más fácil es, con ser intrincado y laborioso, determinar su particular modo de entender la arquitectura a través de las obras que ha legado a la posteridad. Se ha hablado repetidamente del Gaudí santo que algún día subirá a los altares. Evidentemente reunió muchas condiciones para ello, pues ejerció las virtudes heroicas de la perseverancia y el continuado e intenso esfuerzo para lograr la perfección sin ahorrar sacrificios, a veces muy dolorosos. También obró milagros, pero éstos no cuentan en un proceso de beatificación, pues los milagros de Gaudí son sus edificios.

 

Curó edificios necesitados de tratamiento médico-arquitectónico, como sucede en la catedral de Mallorca; resucitó muertos, como el antiguo palacio del rey Martín I el Humano en Bellesguard, totalmente en ruinas cuando Gaudí empezó a trabajar en él en eol año 1900 y luego redivivo de manera gloriosa, y creó visiones celestiales o miríficas en la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia o en la inconmensurable azotea de La Pedrera. Fueron milagros realizados en vida del artista que continúan pasmando a las sucesivas generaciones.

 

No inventó nuevos materiales ni estructuras revolucionarias, utilizó los medios comunes entre los albañiles de su tiempo y sus obras se levantaron con piedra, ladrillo, tapia, hierro y madera. No se distinguen, pues, de las de sus antecesores o contemporáneos por la materia ni por el cálculo, sino por la originalidad de sus formas y colores. Los arquitectos Rafols, Bergós, Martinell y Puig Boada le oyeron decir que la originalidad es volver al origen, y este origen, para Gaudí, era la naturaleza como creación divina.

 

Sabía que la mente del hombre es capaz de analizar los fenómenos que lo rodean y de sintetizar, de entre su compleja amalgama, ideas limpias y sencillas. Mantenía que el análisis era necesario en un primer estadio, pero que la tarea final y definitiva del arquitecto es la síntesis. Analizando las maravillosas formas y estructuras que la naturaleza muestra, Gaudí comprendió que en ningún lugar podía hallar modelo mejor y más probado que en los árboles, los animales, los acantilados o las flores.

 

Con su portentosa capacidad de observación, ayudada por la penetrante mirada de sus ojos zarcos, de un azul intenso, con la muy curiosa particularidad de que con uno veía muy bien de cerca y con el otro lo que lejos de él estaba, analizó las creaciones de la madre naturaleza, a partir de los más simples objetos, insectos, hojas o frutos y, mediante su imaginación sin límites, produjo el muchas veces lento, pero nunca interrumpido, proceso de síntesis que dio como resultado sus edificios, sus muebles, su arquitectura, que no son copias de la realidad circundante sino creaciones nuevas, originales, sorprendentes.

 

De estudiante se sintió entusiasmado por fotografías de edificios islámicos e hindúes y, en sus primeras obras, se refleja la influencia de este descubrimiento de una arquitectura remota sospechada. A pesar de tal impacto y de la imagen que en su mente se formó, los edificios de su juventud no son neo-islámicos ni de carácter indostaní, aunque al observarlos detenidamente se adivina la manera como unas formas concretas derivaron en otras totalmente distintas y esencialmente gaudinianas.

 

Dado que era inteligente, nunca despreció lo que sus colegas habían realizado a lo largo de la historia, y tanto se interesó por la arquitectura clásica griega, de la que dejó un original trasunto en el templo-mercado del parque Güell, cono por el gótico, que consideró un punto de partida para aprovechar las estructuras medievales y, mejorándolas con la aplicación de soluciones más naturales, alcanzar una meta más ambiciosa y singular.

 

Conoció la naturaleza humana, con todos los defectos que comporta, adivinando y tratando de corregir los propios en un afán de perfección que siempre fundamentó en la religión católica, cuya moral siguió fielmente y de cuya liturgia extrajo ideas magníficas para su arquitectura.

 

De estudiante ya demostró un conocimiento pleno del Apocalipsis de San Juan, cuyas imágenes y símbolos aparecen claramente reflejados en el proyecto estudiantil de puerta para un cementerio (1875) y luego en el proyecto de relicario (1878) en el Museo de Reus, en el diseño de altar para la capilla del Santísimo en la iglesia parroquial de San Félix de Alella (1883) y en las vidrieras de la capilla de San José de la cripta de la Sagrada Familia (1884).

 

Como cristiano se comportó acogiendo en su casa a su padre y a su sobrina huérfana, Rosa Egea, y fue muy atento con los obreros de los tajos que dirigía, con los que mantuvo fieles y duraderas amistades. Su relación con el que fue obispo de Astorga, don Juan Grau i Vallespinós, arrancó de cuando éste era vicario general de la archidiócesis de Tarragona en 1879, con el obispo José Torra y Bages actuó en el “Círculo Artístico de San Lucas” fundado en el año 1893 para acoger a los artistas católicos, y con el obispo de Mallorca don Pedro Campins Barceló, organizó la restauración litúrgica de la Seo de Palma, anticipándose a normas que luego han sido consagradas por el último Concilio Vaticano.

 

A poco de terminar la carrera en marzo de 1878 mantuvo buena amistad con su colega Camilo Oliveras Gensana, de ideas un tanto anarquistas, hasta el punto de haber proyectado un monumento a Bakunin, ideas que olvidó pronto al convertirse en arquitecto provincial de Barcelona. Gaudí colaboró en la romántica idea de Salvador Pagés en la “cooperativa obrera La Mataronesa”, y  pronto se percató de que, a su entender, el problema obrerista más podría hallar solución en la doctrina social de la Iglesia que en los mesianismos materialistas. En el año 1910 se celebró en la Colonia Güell la Semana Social Católica con asistencia de diversos prelados que visitaron la fábrica de don Eusebio Güell y la cripta que Gaudí construía para la colonia obrera.

 

Precisamente el mecenazgo de Güell, así como también el de la familia Comillas, fue la circunstancia providencial que facilitó a Gaudí posibilidad de actuar con entera libertad y medios cuantiosos en su tarea creadora. Juan Bergós a estudiado muy bien esta relación entre el prócer y el arquitecto, que se compenetraban perfectamente, ya que, en campos distintos pero paralelos, perseguían un mismo fin creativo. Cuando Gaudí intervino en la construcción del muro de cerca, puertas, caballeriza, picadero, reforma de la casa y construcción de fuentes en la finca que Güell poseía en Les Corts de Sarria, puso toda su fuerza creativa en la construcción de edificios auxiliares, al igual que lo hizo en la reja del dragón, puerta principal de la finca, alcanzando resultados brillantísimos tanto en materia estructural, utilizando el arco parabólico, como en la decoración cerámica o en la forja del hierro.

 

Todo el caudal de ciencia arquitectónica innato en Gaudí, más el que adquirió en sus estudios y trabajos juveniles, encontró un cauce que amplió para desarrollarse a su plena satisfacción. Cuando, pocos años después de iniciados los trabajos en la finca de don Eusebio en Les Corts, proyectó el palacio de la entonces calle Nou de la Rambla, el mundo de la arquitectura gaudiniana estaba ya en plena madurez. La luz, la sombra y la penumbra, los espacios y volúmenes, el aire contenido en el edificio y el que rodea el afilado cono de la cúpula del salón central y de las dieciocho chimeneas y ventiladores de la azotea, componen un himno arquitectónico sin precedentes en la historia. desde el sótano-caballeriza con sus pilares cilíndricos de ladrillo y las bóvedas tabicadas sobre capiteles fungiformes que Rusiñol, humorísticamente, calificó de babilónicos, hasta la veleta con la cruz, el murciélago, la rueda dentada y la rosa de los vientos en lo más alto de la construcción, se suceden las sorpresas para quien puede sentir la arquitectura, pues el ingenio de las soluciones constructivas corre parejo con el aguo sentido decorativo, perceptible en los más pequeños pormenores.

 

La excursión de Gaudí a la capital leonesa y a Astorga entre 1889 y 1892 le permitió dejar en aquellas tierras sendas muestras del gótico civil interpretado con amplia libertad y desenfado, al igual que años antes en Cantabria había erigido El Capricho, en Comillas, siguiendo una inspiración que parece arrancar de Persia. Punto crucial en su proceso creativo fue el proyecto que el segundo marqués de Comillas le encargó para las Misiones Católicas de África, en Tánger, sostenidas por los padres franciscanos. El proyecto se redacto entre 1892 y 1893, habiendo Gaudí visitado el puerto marroquí en el primero de dichos años, y nunca se realizó.

 

En estas trazas, que Gaudí conservó en un marco en su estudio de la Sagrada Familia hasta su destrucción en julio de 1936, estaban contenidos los principios estructurales y formales que luego aplicó en la Sagrada Familia y en la inconclusa iglesia de la Colonia Güell. La palabra "inconcluso" es muy frecuente en el vocabulario de los autores que hablan de Gaudí. Ni el palacio episcopal de Astorga, ni la restauración de la catedral de Mallorca, ni la casa Milà, ni Bellesguard, ni el propuesto monumento a Jaime I, ni el homenaje a Balmes en Vic, ni el parque Güell, ni el I Misterio de Gloria del Rosario Monumental de Montserrat, ni la iglesia de la Colonia Güell, ni, desde luego, la Sagrada Familia, son obras terminadas. No fue Gaudí quien abandonó sus obras, salvo el caso de la Sagrada Familia en el año 1926, cuando la muerte le llegó a los 74 años, ni tampoco las relaciones poco cordiales con sus clientes, aunque así sucediera con los canónigos de Astorga a la muerte del obispo Grau en el año 1893, o con doña Rosario Segimón de Milà en La Pedrera en 1910, sino el hecho de que, para el arquitecto, la obra fuera siempre perfectible y, por tanto, indefinidamente capaz de recibir el trabajo y la actuación del maestro.

 

Todos los edificios de Gaudí son distintos, en nada se parecen, puesto que cada vez inició una nueva experimentación, un nuevo intento creador. ya que su inacabable imaginación así se lo permitía. Es éste también un caso único en la historia del quehacer arquitectónico y sitúa la figura de Gaudí muy por encima de otros grandes maestros. Basta observar las dos casas que hizo en el paseo de Gracia. La casa Batlló, con su revestimiento de vidrios rotos de colores y su cubierta de cerámica, es una catarata de color y lirismo, mientras que la casa Milà, mezcla de acantilado rocoso y de paisaje geométrico ideal en su azotea, son prácticamente contemporáneas y rigurosamente sucesivas (1904-1906 y 1906-1910) Y no tienen nada en común, salvo los símbolos religiosos en su parte alta: la cruz de cuatro brazos y los anagramas de Jesús, José y María en la casa Batlló y la invocación del Angelus en la de Milà. El dominio de los oficios ayudó a desarrollar la fuerza creativa de Gaudí. La pasmosa reja del colegio teresiano corre parejas con el dragón de Pedralbes, el tímpano de Bellesguard y las puertas del palacio Güell, evidenciando que la forja no tuvo secretos para Gaudí, que trabajó, o hizo trabajar a Juan Oñós primero y luego a sus encargados, los hermanos Badía, para los cuales proyectó el taller de la calle de Nápoles en el año 1904.

 

Los artesonados estructurales del palacio Güell, las puertas y ventanas del colegio teresiano y los cielos rasos de la casa Calvet muestran que la carpintería de blanco le era perfectamente conocida, pues se sabe que estudió el libro de Diego López de Arenas y practicó con Eudaldo Puntí cuando era estudiante y a poco de concluir la carrera. Nadie como Gaudí ha utilizado el troceado cerámico para efectos decorativos. El más antiguo edificio con este sistema de brillante colorido es la finca Güell, el más completo, el parque Güell, y el más atractivo el revestimiento de las agujas de los campanarios de la Sagrada Familia, si bien en este caso utilizó el mosaico vítreo de Murano debido a la dificultad de sustituir piezas a tamaña altura.

 

Si de la decoración o construcción meramente arquitectónica se pasa al diseño de muebles y objetos, el caudal imaginativo de Gaudí sigue fluyendo inagotable. El tocador de doña Rosa Güell, los muebles del salón y el despacho de la casa Calvet, el comedor de los señores Batlló y los armarios y bancos de la Pedrera son buen ejemplo de lo dicho. Muebles anatómicos, muebles en los que cada parte es una escultura, diseño avasallador. Cuando se han realizado exposiciones con muebles de Gaudí y de otros arquitectos de su tiempo ha sido preciso poner aparte los del arquitecto de la Sagrada Familia, pues los de los demás, fueran Guimard, Horta o Mackintosh, desmerecían y sufrían con la comparación.

 

El proyecto gaudiniano era algo que estaba muy claro en su mente y que casi nunca convirtió en dibujos. Prefirió el barro, la madera o el yeso para facilitar a los obreros su tarea. Para muestra basta un botón. En La Pedrera, Gaudí diseñó los cielos rasos de los pisos que se construyeron con malla de cañizo y revoco de yeso y escayola, todo ello suspendido de unas candelas o listones de alturas diversas fIjadas por el arquitecto y replanteadas directamente por sus ayudantes José Canaleta y Domingo Sugrañes. Con ello se conseguía un cielo raso ondulado, irregular, distinto en cada habitación, vestíbulo o pasillo. Después Gaudí elaboraba unos croquis con inscripciones, signos, bajo relieves o volutas, que los arquitectos ayudantes trasladaban directamente y por su mano al cielo raso. Tarea entretenida y laboriosa que, lentamente y andando de espaldas, iban preparando Canaleta y Sugrañes. Luego el yesero daba relieve a estas trazas consiguiéndose efectos decorativos únicos. En uno de los dormitorios del segundo piso, además de las ondulaciones y relieves, hay una inscripción circular que reza: “OH Maria, no et sapiga greu lo ser petita, també ho son les flors y les estrelles". Pura poesía arquitectónica, lírica en un cielo raso que tiene mucho de cielo y nada de raso. Solamente una persona dedicada totalmente a su profesión, sin ninguna otra actividad familiar o de trabajo, podía lograr resultados semejantes, dada por sentada su imaginación superior y fluida.

 

Se ha criticado a Gaudí el hecho de no haber formado parte de la vanguardia de su tiempo, de eludirlas explicaciones sobre el contenido de su obra, de carecer de continuadores y, por tanto, de no haber creado escuela. Estas consideraciones solamente pueden ser hijas de un sistema adocenado de estudiar el arte. Dentro de cada época unas cuantas figuras señeras destacan usando un estilo común en el que cada uno dejó su impronta personal. Alrededor de ellos se formó la escuela. los seguidores que expandieron el estilo en cada país o fuera de él. Los maestros escribían tratados o instruían alumnos, y así los estilos se prolongaban durante períodos de tiempo más o menos largos, hasta que algunos innovadores preparaban la aparición del estilo siguiente. Estas reglas no rigen con Gaudí. Evidentemente conoció la arquitectura anterior a él, y se interesó, aunque no demasiado, por la que le fue contemporánea. Se ha pretendido vanamente incluirlo dentro del Modernismo catalán, que a Gaudí le queda estrecho por todas partes. Se ha intentado, como sucede con el investigador japonés Tokutosi Torii, encontrar los lugares y monumentos que pudieron haber servido de inspiración al maestro y se ha especificado un buen conjunto de monumentos que parecen antecedentes de la obra gaudiniana. La conclusión sería que Gaudí, sin haber inventado nada, hizo una arquitectura que no se parece a ninguna otra. Que Gaudí no inventó nada lo prueba la naturaleza. Nada hay más bien inventado y perfectamente evolucionado y desarrollado que la naturaleza, que, según el propio Gaudí, fue su gran libro de arquitectura. Si, por tanto, son conocidas las fuentes de la arquitectura gaudiniana y la propia arquitectura,. queda por aclarar la razón de la inexistencia de una escuela de continuadores o de imitadores.

 

Por de pronto, tal aserto no es rigurosamente cierto, puesto que algunos arquitectos hicieron a parte de su obra tratando de proseguir la escuela gaudiniana, como Jujol, Canaleta, Bruguera, Valeri y Martinell. Otros, aun teniendo otro estilo en su arquitectura, cuando trabajaron en la Sagrada Familia siguieron el estilo de Gaudí, como Sugrañes, Quintana, Bonet i Garí o Puig i Boada. A pesar de ello, no hay una escuela gaudiniana en el sentido que acostumbra a darse a la palabra, estilo entendido casi solamente como imitación de formas. Los racionalistas vivieron de renta de Gropius, Le Corbusie y Van der Rohe, en tanto que el llamado posmodernismo arranca de Rossi, Johnson y Kahn y se reproduce cotidianamente con monotonía evidente. El caso Gaudí es muy distinto, puesto que la primera duda de un aprendiz del estilo gaudiano sería qué edificio del maestro debiera imitar, dado que todos son distintos. Los continuadores de Gaudí no debieran imitar ninguno de sus proyectos, sino tratar de encontrar lo que hay de común en todos ellos para reemprender el camino, partiendo no de las formas sino de las ideas. Aquí reside la posibilidad de esta escuela gaudiniana, cuyos principios son tan simples como difíciles de llevar adelante.

 

Tomar modelo de la naturaleza con toda su inmensa complejidad y sus innumerables combinaciones y variaciones, en primer lugar, y en segundo conferir a la arquitectura un profundo sentido trascendente que Gaudí sólo pudo encontrar en la religión católica. Y todo ello hacerlo con plena dedicación y sacrificio constante. “La creación arquitectónica nace del dolor que el sacrificio de la investigación continuada produce y este dolor se prolonga a lo largo de toda la vida del arquitecto. De él surgen a veces frutos que sacian generaciones.”

 

Es esta una hermosa frase llena de contenido o, si se quiere, de mensaje. Significa que con esfuerzo y sacrificio, investigando en cada edificio hasta los pormenores más insignificantes pueden llegar a producirse, de tarde en tarde, frutos cuyo aroma saciará las generaciones venideras. Gaudí lo consiguió en casi todas sus obras a base de corregir, enmendar y retocar. En algunas ocasiones los resultados no satisficieron ni a sus propios admiradores, como es el caso de Ràfols con respecto al uso de esculturas de molde en la fachada del Nacimiento, y en otros la idea demasiado avanzada o atrevida de Gaudí acabó por dejar sin efecto el proyecto, como en el caso de la estación de Francia de Barcelona, o inconclusa la obra, como en el Rosario Monumental de Montserrat.

 

Hay una trilogía de obras de Gaudí que forman el nudo de su estilo y la puerta abierta a la comprensión de su escuela: las misiones de África en Tánger (1892-1893), la iglesia de la Colonia Obrera Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1908-1917) y el templo de la Sagrada Familia (1882-1926-?). Por desgracia la destrucción del archivo de Gaudí limita al mínimo el estudio del proyecto de Tánger, del que sólo hay dos fotografías del alzado y un esquema elemental de la planta; con este material se hace difícil incluso determinar la dimensión del edificio.

 

La iglesia de la Colonia Güell, empezada a proyectar en 1898, a construir en 1908 e interrumpida en 1917, solamente tiene hecha la cripta, y esto por lo que se refiere a la estructura y los bancos, pues la decoración de revoco y enlucido con cemento portland de los nervios y parte inferior de la solera y posterior pintado no llegó a realizarse ni siquiera como muestra. Se conoce la forma de la parte superior merced a las fotos de la maqueta que Gaudí llamó estereostática, capaz de darle la dimensión de la estructura sin cálculos mecánicos.

 

Estos dos ensayos, uno solamente teórico o de proyecto, el segundo práctico en la parte baja de la obra realizada, son el antecedente de la denominada cuarta solución del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. obra capital del maestro.

 

Con ello se llega a la consideración de este edificio que, por su significado y volumen, constituye la clave mejor para entender el pasado y el futuro de la concepción gaudiniana de la arquitectura. Es conocido que la idea de la Sagrada Familia es muy anterior a la intervención de Gaudí en la misma. Ya desde 1866 la Asociación de los Josefinos propagaba la devoción a San José y la construcción de un templo expiatorio en Barcelona. Por la festividad del Patriarca del año 1882 se colocó la primera piedra de un edificio proyectado por el arquitecto diocesano del Villar. Gaudí no comenzó a intervenir hasta después de la dimisión del autor del proyecto, y su primer estudio firmado para el Templo, el altar de San José para la cripta, es de diciembre de 1884. Cuando terminó la cripta, en 1891, se inició el ábside y luego la fachada de Levante o del Nacimiento, con tres portales y cuatro campanarios, solución. nueva y no utilizada hasta Gaudí. Los campanarios se iniciaron de planta cuadrada. pero, a partir de 1893, después del proyecto de Tánger, se hicieron de planta circular y perfil parabólico. En 1910 se expuso en el Grand Palais de París la maqueta de la fachada en cuestión, con campanarios cuyos terminales eran muy distintos de los que Gaudí proyectó finalmente, y alcanzó a ver terminado uno de ellos, el de San Bernabé, poco antes de su muerte.

 

Mientras, se había elaborado la maqueta general del templo con la estructura de pilares arborescentes y bóvedas de hiperboloide o paraboloide hiperbólico. En esta maqueta el naturalismo predicado por Gaudí se convierte en realidad palpable.

 

Durante cuarenta y dos años desarrolló su ideario en el Templo, purificando y evolucionando su pensamiento hasta conseguir la quintaesencia de su arquitectura grandiosa, aparentemente compleja y, en el fondo, muy sencilla, si sencillo puede considerarse un árbol o una montaña.

 

El conocimiento de la liturgia católica, que estudió en libros y comentó con sus amigos los prelados Grau, Torras y Campins, unido a su capacidad de imaginación y brillante ingenio, le permitieron combinar de manera perfecta los símbolos religiosos con las formas arquitectónicas, consiguiendo una arquitectura religiosa a la vez que una religión arquitectónica. Las explicaciones que Gaudí daba a los visitantes de las obras tenían casi siempre carácter apologético, pues no en vano se ha denominado la Sagrada Familia un Credo de piedra. Una empresa ambiciosa e intrincada que dio resultados que a la vista están.

 

Se trataba de unir dos cosas inmutables: el Credo, resumen y cifra del catolicismo y, por tanto, intangible, con una arquitectura que arranca de la naturaleza igualmente inmutable o de evolución extremadamente pausada. Gaudí utilizó lo mejor de esta vida y de la otra, la creación divina expresada en la naturaleza y en el hombre, y su expresión directa a través de la Revelación predicada y difundida por la Iglesia. No era, ni es tarea fácil por la grandeza  e los conceptos que se barajan y también por la enemiga de los materialistas, que no pueden comprender la metafísica.

 

El impulso de los Josefinos, iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, ha tenido en la continuidad de las obras de la Sagrada Familia la mejor demostración de que su idea de mostrar al mundo un ideario católico y social no era idea temporal. Por otra parte, Gaudí se empeñó en dejar un camino trazado para cumplir el fin que inicialmente se le propusiera con el encargo de las obras del templo expiatorio, y al mismo tiempo dejar un testamento arquitectónico que pudieran aprovechar los que, de buena fe, se acercaran al estudio de su obra.

 

Por estar basado en valores eternos y por cimentarse en la naturaleza, marco ideal del hombre, la arquitectura de Gaudí tendrá, y tiene una continuidad que no se basa tanto en la imitación de formas como en la recta comprensión de conceptos. La Sagrada Familia, piedra sobre piedra, pausada pero continuamente, prosigue su edificación. En este Templo hay toda un teoría de arquitectura y un campo experimental constructivo y decorativo inmenso. Quienes no deseen conocerlo o simplemente lo desprecien tienen otras opciones, y el futuro dirá si son acertadas o no. La arquitectura gaudiniana tiene asegurado su futuro, ya que los postulados en que se basa no son pasajeros.

 

Barcelona, receptáculo de este glorioso don que es la mayor parte de la obra de Gaudí, tiene conciencia del valor de tal legado hace bastantes años, así como tiene también a los que nunca estuvieron de acuerdo con esta obra ni con las teorías gaudinianas, haciendo realidad el dicho de que el profeta no es bien recibido en su casa. Trascendida la arquitectura de Gaudí más allá de las fronteras de su ámbito físico, tiene hoy en el mundo infinidad de admiradores, estudiosos y entusiastas.

 

La universalidad de Gaudí es una gloria para su patria, y el cuidado, estudio, comprensión y divulgación de su pensamiento, una obligación para los hijos de esta tierra. Una frase de Gaudí dirigida a los estudiantes de arquitectura recogida por Isidro Puig i Boada es el mejor colofón para este texto introductorio: “Los que quieran estudiar arquitectura, que no todos pueden, han de poseer aptitudes destacadas y han de hacer como aquel que quiere escalar un monte, es decir, medir sus fuerzas para saber si es capaz de tal empresa, porque es un camino de sacrificio. Toda cosa buena de este mundo quiere sacrificio y estricta disciplina. Este sacrificio lo hacen los estudiantes de arquitectura preparando la parte científica de la carrera, pues arte y ciencia, dentro de ciertos límites, se estorban mutuamente. Pero es necesario este sacrificio, ya que, debiendo nuestro arte enseñarse a los de más allá de los Pirineos y de los Alpes, hemos de valernos de elementos que están a su alcance, que son precisamente las ciencias y los principios técnicos.”

 

Gaudí daba por descontado que habría una escuela de arquitectura mediterránea, naturalista cromática y dinámica que influiría más allá de la cuenca del Mare Nostrum. Esta es la tarea de las generaciones futuras enriquecedora de la común cultura occidental.