Sobre l'aparició d'aquest tipus d'instruments, l'explicació més estesa entre els investigadors és que servia per a reduir l'esforç de l'executant en bufar, pel fet d'anar proveït l'instrument d'un sac de reserva d'aire.

Possiblement no va ésser fins a l'inici de les primeres cultures desenvolupades de l'Orient (Mesopotàmia, Egipte i zones d'Àsia) quan aparegueren instruments de la família de la cornamusa, en què la melodia és produïda per una doble llengüeta, com a l'oboè; hom pensa, però, que al principi es deurien tocar directament amb la boca, és a dir, que no tenien la bossa per a la reserva de l'aire.

Alguns investigadors veuen en els relleus del palau hitita d'Eyuk una representació, encara que dubtosa, de cornamusa(1). Al temple de Jerusalem, entre els quatre mil sacerdorts-músics contractats durant el regnat del rei Salomó, també s'hi ha volgut veure la presencia de cornamusaires(2). Però a causa de les inexactes traduccions que s'han fet de l' Antic Testament i dels diversos noms aplicats als instruments, és possible que això tampoc no sigui cert (3).

Un dels primers testimoniatges d'instrument amb reserva d'aire, antecessor dels orgues i les cornamuses(4) seria la representació en una estatueta alexandrina del darrer segle abans de Crist, d'un músic sirià assegut que sosté una flauta de pan o siringa connectada a un odre que du sota el braç, del qual surt un tub flexible que va unit a una manxa que acciona amb el peu, i així l'aire produït per la manxa s'emmagatzema a l' odre i en surt dosificat per a fer sonar la flauta.

Segons Suetoni, Neró va tocar el "choraulam et utricularium"(5) (choraulam: flautista que acompanya el cor; utricularium: odre o sac de pell), per bé que no especifica les característiques d'aquest instrument.
L'historiador bizantí Procopi (segle V) ens explica que era usat per l' exèrcit roma, i que possiblement fou a través d'ell que s'introduí a Anglaterra(6), fet que seria confirmat per una estatueta de bronze trobada a Richborough (l'antiga Rutpiae), en la qual no s'aprecien les bunes.
Malgrat que no hi ha unanimitat sobre les característiques de l'instrument durant l'imperi romà i que no tenim la certesa que els tubs melòdics fossin de bisell (flauta) o d'inxa, (simple o doble), observant aquesta fotografia d'un fris romà i el seu detall no podem dubtar que coneixien els instruments de doble inxa.

La gran extensió de l'imperi romà ens fa pensar en quina importància tingueren els romans en la seva difusió.
Hem de creure, però, que des de la "tibia utricularis" romana fins a les cornamuses medievals hi ha un salt molt important.

El desenvolupament a l'edat mitjana

Són d'aquest període els primers indicis clars de l'existència de les cornamuses arreu de la Península.
Amb la dominació sarraïna, es va entrar en contacte amb una nova cultura, de la qual s' adoptaren moltes formes. Podem afirmar que coneixien i tocaven instruments d'inxa, bé que no tenim cap documentació per poder afirmar (com hem sentit a dir en nombroses ocasions) que foren els àrabs els qui estengueren els instruments d'inxa per la Península.
Alguns investigadors sostenen que els pobles germànics(8) els introduïren abans que els àrabs, i que aquests els adoptaren i els escamparen arreu. Sigui com sigui, l' origen s'ha de continuar considerant oriental.

D' altres atribueixen als celtes el coneixement dels instruments de doble llengüeta, i afirmen que aquells instruments van desaparèixer amb les invasions germàniques(9). Però en realitat, encara no hi ha acord per atribuir segons quins instruments als celtes(10).

La primera referència escrita sobre una cornamusa és, segons C. Sachs(11), la que s'esmenta en una carta apòcrifa de sant Jeroni a Dàrdano, datada al segle IX: "El chorus és un simple cuir amb dos tubs de llautó; el sonador bufa per l'un, i el chorus emet el so per l'altre."

A casa nostra, les influències rebudes entre els segles X i XII van ésser molt nombroses: importacions d'instruments de Bizanci, Flandes i Alemanya, viatges dels joglars, croats, etc.(12) Malgrat tota la importància que van tenir els àrabs a la Península, cal dir que no tenim constància certa del desenvolupament de la cornamusa fins a partir dels monarques catalans(13).

Durant els segles XI i XII, les cases comtals catalanes van impulsar el reforçament dels vincles culturals i lingüístics entre els dos vessants pirinencs. Amb un seguit de noces entre comtes catalans i princeses occitanes, així com la compra de Carcassona-Rases, s'iniciava el període de l'hegemonia catalana a Occitània.
En aquells segles Occitània era un focus cultural molt peculiar, i s'hi desenvolupa, amb força, un fenomen ideològic o espiritual que incidiria notablement en la nostra cultura: el catarisme. L' espiritualitat càtara, vinguda de l'orient, s'acarava al catolicisme; era defensada per les classes populars, possiblement perquè posava en perill el dret de propietat, i era protegida per la noblesa en un intent de neutralitzar la creixent influencia de l'església catòlica, manifestada a través dels prelats, dels monestirs, etc.(14)

I enmig d' aquestes condicions de relativa tranquil·litat i benestar social, sorgeixen els trobadors i els joglars. Els primers eren essencialment poetes i els segons músics, tot i que una ocupació no excloïa l'altra.

Llur origen social era divers: n'hi havia que pertanyien a la noblesa, com el comte Guilhem de Peitieu, i d'altres eren de baixa condició, com Guiraut de Bornelh(15). Escrivien poemes -generalment per a ésser cantats- que exaltaven l'amor, la felicitat, l' alegria, o bé eren atacs, critiques o lloances; i componien les músiques o les imitaven d'allí on passaven. Tocaven un o diversos instruments -alguns també en construïen- i fins n'hi havia que feien exercicis físics i jocs de mans. Es traslladaven per les diferents cases feudals, i els més dissortats voltaven pels pobles i les viles. Si gaudien d'un interès especial per part d' algun noble, arribaven a ésser reclamats amb insistència, i s'havia donat el cas que algun fos segrestat a causa de les seves qualitats o bé per la rivalitat entre diferents senyors(16).

Alguns es convertien en transmissors de noves, d' acudits, d' anècdotes, etc. Ens han arribat poques peces musicades(17) de la lírica trobadoresca, ja que la majoria de poemes s'escrivien i es copiaven sense la corresponent notació musical.
Una gran part de les tonades es deu haver perdut, algunes és possible que hagin arribat fins als nostres avis per tradició oral, com, per exemple, una de les cançons de l' esmentat Guiraut de Bornelh -o Borneill (1175-1220)- que té una gran semblança amb la tonada popular de "El pare i la mare"(18).

Bé que els joglars i els trobadors ja havien viatjat abans per les diferents cases reials de la Península, no fou fins al 1209, aproximadament, que hi entraren massivament pel Pirineu, fugint de la repressió que contra el catarisme emprengueren els nobles francesos del nord, impulsats pel papa Innocent III.

Primeres notícies

La primera referència sobre una cornamusa als Països Catalans, la dóna Balari i Jovany(19), el qual diu que sobre els anys 1119 i 1131 es coneixia a Barcelona un tal Bernat Bufalodre; d' aquest nom dedueix, naturalment, que l'instrument en qüestió havia d'ésser d'aquesta família.

Posteriorment, segons J. Amades, trobem ja esmentat el nom de cornamusa a les festes dedicades a sant Dionís, celebrades a València l' any 1258, a la processó de les quals concorregueren "dos trompadors, dos tabalers i una cornamusa"(20).

Se sap que ja hi havia joglars moros durant els primers quinze anys del regnat de Pere III el Cerimoniós (1335- 1387)(21) i són molt nombrosos els documents, a partir d'aleshores, en els quals apareix esmentada la cornamusa(22).

Instrumentistes de cornamusa al servei del monarca(23):

Ugoni de la Pelliça (1345-1353)
Guillemi Veguer (1345-1353)
Pere Castello (1345-1346 i 1349-1351)
Ffrancesch de Muntalba(24) (1345)
Paschual Ferrandez (1346-1347 i 1378-1381)
Guillem de Bonach (1347-1348 i 1352)
Johan de Paris (1348-1352 i 1354-1356)
Jaquet Tricot (1351-1381; amb alguns períodes sense documentar)
Stefani de Tremfort (1354-1356)
Johani lo Clerch (1355-1356)
Johani lo Gornalet (1392)
Johan lo Gormandell (1392)

Johan de Mascho i Pere Seguer foren contractats pel rei Pere III per tal d' entretenir, amb els sons de llurs cornamuses, el petit infant Joan l'abril del 1352, quan aquest només tenia dos anys. I dos anys més tard li van construir una cornamusa petita, guarnida "... de vellut vert ab senyals reyals e ab II timbres de fil d or e d argent.."

Altres joglars de cornamusa en diversos documents(25):

Abgelí lo Llong
Joan de Mascum (1343)
Tomasi de Xaumont (1372) amb cornamusa petita
Perrinet (1345)
Adamet (1345)
Simon d Ortega (1346)
Andreu Bonach (1346)
Pere Barart (1346)

Una de les formes amb què la cort entrava en contacte amb el poble eren les festes que se celebraven durant les estades i visites que els reis i altres membres de la cort feien a les diverses localitats importants.

En aquelles festes a l'aire lliure, hi participaven els més diversos instruments musicals. Els músics de cort, que eren els que duien els instruments més modernitzats, devien provocar l' admiració i despertar la curiositat dels músics de condició més humil, i tant els uns com els altres es devien esforçar per millorar llurs repertoris, perfeccionar l' execució, observar les inxes i les innovacions, etc.

Els monarques enviaven els seus joglars durant la quaresma -període en què no es podien executar balls ni cants festius- a les escoles de Flandes o d' Alemanya perquè hi aprenguessin noves músiques, intercanviessin experiències amb altres joglars d' arreu d'Europa, adquirissin nous instruments i en reparessin o modifiquessin alguna part dels seus.

Aquest músics, amb el temps es van anar especialitzant i van rebre el nom de ministrers. Quan els monarques o nobles tenien coneixement d' algun ministrer nou de bona anomenada, o si ja estaven cansats de sentir sempre els mateixos, se'ls intercanviaven.
A més dels àrabs, hi havia, al servei de la corona cataloaragonesa, ministrers de tot Europa: castellans, anglesos, alemanys, etc. El 1391, dos ministrers al servei de la cort, Conxe i Blasof, es van traslladar a Alemanya per tal de cercar-hi bons sonadors de xelamia, bombarda i cornamusa(26).

En aquells anys ja es coneixien les cornamuses d'un bordó, encara que en representacions escultòriques també hi veiem models sense bordó. Evidentment podria tractar-se de diferents varietats, com es pot deduir a partir de les moltes referències que trobem a la literatura, la pintura i l'escultura: més grans o més petites, amb bordó o sense, amb gralls de diferents dimensions, etc.(27) .

Al sostre de la capella de la casa Dalmases, del carrer Montcada núm. 20, s'hi han conservat escultures de diversos angels-músics(28) que toquen instruments del període dels fills del Cerimoniós. L' àngel que toca la cornamusa sosté enlaire, pel costat del braç dret -amb el qual pressiona el sac- una buna de mida mitjana.

Capella Casa Dalmases		Portada del Mirador

A la Portada del Mirador, a la Catedral de Ciutat de Mallorca, hi trobem una de les primeres representacions d'un angel tocant la cornamusa amb les bunes mirant cap a terra.

A partir de l'edat mitjana, la cornamusa o sac de gemecs devia mantenir-se amb més o menys intensitat, formant part de les "cobles" -que ja existien (amb diferent estructura) a la cort de l' edat mitjana-, com a animació de simples balls i festes o com a acompanyament dels pastors en les llargues jornades de viatge i d'estada a la muntanya.

La cornamusa es va anar estenent, en mans de joglars primer i de pastors més tard, per tota la nostra geografia; segles després fins i tot la van fer servir els captaires i passavolants, fet que indica que s'anava convertint en un instruments molt popular.

Els instruments es modernitzen

La introducció en els segles XIV i XV de molts altres instruments, de característiques més evolucionades i amb més possibilitats de repertori, devia fer minvar la profusió de cornamusaires a la cort.

Al segle XVII, tota una sèrie de fenòmens socio-polítics i econòmics (alguns dels quals arrossegats des d' anys enrera)(29) van produir un deteriorament del poder autòcton i provocaren que la noblesa catalana depengués més dels monarques castellans. Les accions de la Inquisició, la repressió de les revoltes artesanals i gremials, entre d' altres mesures adverses a les manifestacions populars, van provocar, al llarg de tot el segle, un estancament cultural que es manifesta amb el decreixement de totes les produccions artístiques, entre elles les musicals.

Al mateix temps, per tal de gaudir d'una rellevància que potser no haurien tingut si s'haguessin acarat a la noblesa castellana, els nobles catalans iniciaren un procés de castellanització progressiu en gairebé tots els camps. És interessant de veure com la noblesa francesa protegia aquest tipus d'instruments(30).

Al segle XVIII es va cloure una de les etapes de la nostra història més conflictiva, arran de la derrota dels partidaris de Carles d'Àustria i de la caiguda de Barcelona el 1714. Amb la prohibició religiosa de ballar sardanes i de fer alguns actes festius a dins de les esglésies, menystinguts per la noblesa, el sac de gemecs i d'altres instruments musicals, passarien al patrimoni exclusiu dels "músics de carrer".

Tot i així perdurà a la majoria de les manifestacions festives populars i tradicionals arreu de la nostra geografia, a excepció, potser, del País València, ja que només n'hem trobat referències medievals.

Cal fer una menció especial a un dels testimoniatges més bells que s'han conservat d'aquella època (darreria del XVIII i començament del XIX): les figures de pessebre de l'escultor i pessebrista Ramon Amadeu (1745-1821) que es conserven en cases particulars o bé en el museu d'Olot, vila on residí, a 63 anys, en fugir de l'ocupació napoleònica de Barcelona. De bellesa inigualable, s'hi aprecia amb molt de realisme l'esperit de la vida en aquells anys, encara que dels instruments que duen els pastors no es pot deduir a quin model de cornamusa pertanyien ni quin era el nombre de bunes o roncs que tenien.

A mitjan segle XIX, amb unes condicions econòmiques i socials en procés de transformació, amb un interès general per la nostra cultura ( és l'època de la Renaixença) i al costat d'unes transformacions industrials molt profundes, va aparèixer la necessitat de "modernitzar" la música, donar-li una perfecció més universal: calia afegir-hi més instruments i perfeccionar-ne els existents, tot i que, de manera més o menys ortodoxa, els instruments ja havien evolucionat força. En aquells anys eren molts els grallers que tenien una gralla llarga i amb claus metàl·liques; ens n'han quedat molts models, diferents els uns dels altres, i això posa de manifest que hi havia un cert individualisme a l'hora de modernitzar l'instrument molts grallers tenien sistemes de claus propis, àdhuc "esquerrans"(31).

El principal artífex de la transformació dels instruments va ésser el prestigiós compositor Pep Ventura, que tocava de primer en una cobla de "tres quartans" (composta generalment d'una o dues tarotes o gralles llargues, un sac de gemecs i un flabiol amb tamborí) i que va encarregar al constructor de Perpinyà Antoni Turon (Touron) la conversió de la tarota en un instrument modernitzat (amb claus metàl·liques i amb més possibilitats d' executar melodies complexes); això, juntament amb la introducció dels diferents instruments de metall (trompetes, fiscorn, etc.) i del contrabaix o verra, que al principi no fou gaire ben acceptat per algunes cobles (el tamborí fou reduït notablement de mida, s' afegiren claus també al tlabiol), féu que es prescindís del sac de gemecs.

La decadència

No és gaire difícil de saber per què queda marginat el sac de gemecs: amb prou feines podia fer més d'una octava, era impensable de realitzar-hi gaires alteracions i era massa complicat de modernitzar. En conclusió, era un instrument excessivament simple i vulgar al costat dels altres instruments. En aquells anys no es valorà. Com tantes altres coses, en no ésser valorat adequadament, el sac de gemecs començà a davallar davant les cobles modernes. Encara que de primer variaven d'unes cobles a les altres el nombre i els tipus d'instruments, l' efecte harmònic i ric -des del punt de vista timbral i voluminós- que causaven allà on anaven provoca l'extensió progressiva de les cobles "modernes" arreu de Catalunya(32).

Fenòmens similars de "competència" entre instruments musicals, es donaren també en d'altres indrets de l'Estat Espanyol.

Es poden realitzar estudis més acurats sobre diferents motius de la desaparició, però el cert és que, al llarg del segle XX, van morint els darrers sacaires a Catalunya sense que els fills segueixin la tradició. El 1965 morí, el fins ara considerat el darrer sonador de cornamusa: Francesc Pasqual ( "el Tons").

Malgrat la desaparició a Catalunya, estem contents que a Mallorca hagi persistit la cornamusa (amb el nom popular de "ses xirimies"), encara que amb petites diferències, podem considerar germanes del sac de gemecs(33). És per això que amb motiu d'iniciar la recuperació a Catalunya vam tenir d'anar en diverses ocasions a Mallorca, per tal de conèixer a fons, algunes de les seves característiques.

L'estàtua de la fotografia està a l'entrada de les escales d'una masia, a les rodalies de Vilafranca del Penedès, on sembla ser que tingueren un avantpasssat "sacaire". Informació facilitada per Xavier Bayer.

CITES:

(1) Curt Sachs a "Historia universal de los instrumentos musicales" (pàg. 135) ho nega afirmant que representen l'ofrena d'un animal amb uns llaços que pengen.
(2) Johanes Wolf, "Historia de la música". Pàg. 16.
(3) Curt Sachs, op. cit. Pàg. 115.
(4) Ibid. Pàg. 137.
(5) Ibid. Pàg. 135.
(6) Percy A. Scho1es, "Diccionario Oxford de la música ", a la veu "gaita". Pàg. 540.
(7) Fris romà al Museu del Louvre. París. Fotografia de Jordi Tomàs
(8) L'etimologia del terme "gaita" ho pot fer pensar. Segons Coromines és una veu procedent del castellà i del galaico-portugés. Al segle VI les invasions germàniques havien portat sueus i gots al nord de la península. No seria gens estrany que donessin a un dels instruments el nom de "gaits" que en gòtic significava "cabra"
(9) F. J. Hernando Cuende, "La dulzaina". Pàg. 8.
(10) A. Buchner, "Encyclopédie des instruments de musique". Pàgs. 24 i 27. E1s trompeters celtes, que es conserven en estatuetes, mostren representacions d' instruments molt difíci1s de classificar.
(11) Curt Sachs, op. cit. Pàg. 269.
(12) Higini Anglès, "La música a Catalunya fins al segle XIII". Pàgs. 86-90.
(13) Si la re1igió musulmana hagués permès als artistes la representació d'imatges, potser hauríem sortit de dubtes, però la major part de l'art islàmic que ens ha arribat és essencialment lineal, geomètric, amb escassíssimes imatges figuratives sobre aspectes de la vida.
(14) J. M. Salrach, op. cit. Pàgs. 252-253 i 281.
(15) Toni Moreno, "Cançons de trobadors". Pàg. 73.
(16) M. C. Gómez, op. cit. Pàgs. 158-164. En diverses cartes reials, s'observa l' esmentat interès; observem aquest en concret del rei Joan I pel "ministrer" Everli: "(...) Quantes de ço que ns pregats que us enviassem Everli e sos companyons, vos responem que ns sap greu com no u podem fer car be ha un mes que ls havem enviat en Fflandes per portar esturments novells (sic) (...). Segons que 1 companyo de Ever1i, lo qual es ara tomat, nos ha dit, Ever1i s es anat ab lo Comte de Virtut ab cor de james no tomar a nostre servey, e som ne maravellats car fet havia sagrament e homenatge que tornaria, e perço li lexam e 1i donam suficientment de robes e argent en assats gran valor esperants que no vinria a menys de sa fe." Posteriorment va demanar al rei de França que intercedí s (el comte de Virtut retenia Everli en el castell de Vertus): "(...) vullats a ell scriure que per amor vostre e nostre los vulla deliurar e lexar venir a nos franquament, tot empatxament lexat (...)">
(17) H. Anglès, op. cit. Pàg. 90.
(18) [bid. Pàgs. 396-397. La cançó de Guiraut és: "No puesc sofir qu'a la dolor", cantada també per Peire Cardenal amb el nom " Ar tal puesc yeu lauzar d'amor".
(19) Joan Amades, 'La cornamusa a Catalunya ". Pàg. 4 (referència extreta dels "Orlgenes históricos de Cataluña", de Balari i Jovany).
(20) JaumeRoig, poeta del País Valencià mort el 1478, ens dóna una altra referència en el "Llibre de les dones o Spill".
"...¿ feu l'escarcella* o curt gambal? ¿ Sonau tabal o cornamusa?
També s'hi usa sonar llaüt, e lo vellut
de tripa, groc, e calçar soc
pus alt lo dret"
(*) nom d'una mena de ball.
(21) H. Anglès, op. cit. Pàg. 90.
(22) M. C. Gómez i Muntané, op. cit. Pàg. 129 i seg.
(23) [bid. Pàg. 30.
(24) [bid. Ffrancesc de Muntalba seria en aquests documents un dels
primers contractats a la cort, ja que el 1339 servia com a joglar del rei de Mallorca, i podem suposar que hi devia entrar per a tocar la cornamusa.
(25) Alguns recollits per J. M. Lamaña en "Los instrumentos musicales en la España Renacentista".
(26) J. M. Lamaña, "Estudio de los instrumentos musicales en los últimos tiempos de la casa de Barcelona". Pàg. 76.
(27) "(...) Johan de Beses ab la gran xalamia e Bernardo lo Palat, ministrers seus, ab la gran cornamusa e ab lo bordo, car gran desig havem e plaer hauriem que ls hoyssem cornar (...">, de la carta de Joan I al comte de Foix, sol.1icitant-li els esmentats ministrers. M. C. Gómez, op. cit. Pàg. 168.
(28) Comentades en l'esmentat llibre de Lamaña.
(29) Alguns de tan importants com l'expulsió dels jueus i dels moriscos (aquests darrers representaven al País Valencià un terç aproximat de la població).
(30) Jean Hotteterre (a qui s'atribueix la invenció de l'oboè) era un músic al servei de la cort francesa de Lluís XIV, especialitzat en la xirimia, el qual, en entrar Lulli -el qual necessitava instruments més perfeccionats per a executar les seves composicions-, es veié obligat a modificar l'instrument afegint-hi claus metàl·liques i augmentant-ne la longitud; d'aquí vindria el seu nom (hautbois). La mussette també es va conservar tot aquest segle entre la noblesa francesa, i fins se'n construïren dotades de claus, i amb manxa que s' accionava amb el braç, segons sembla per tal d'evitar a les damisel·les el gest "vulgar" d'inflar-se les galtes.
(31) Alguns n'encarregaven els models a constructors de Barcelona. Algun constructor de Barcelona es feia posar les claus a París, o bé hi encarregava tot l'instrument .
(32) Fins i tot a les esglésies mancades d'orgue hi van entrar les cobles, i s'hi introduí de "nou" el timbre de les inxes, que durant molt temps n'havia estat absent "Miscel.lania folklórica". Pàg. 76.
(33) Les diferències estètiques, d'afinació i tímbriques són mínimes. La més notable està en el fet que al sac mallorquí (ses xirimies) només hi ha una buna sonora. Actualment alguns constructors ja hi incorporen dues o fins i tot les tres bunes sonores.

HISTORIA