Vom Süden nach dem Norden verlegt:
Antecedentes cervantinos y rousseaunianos en
Die Marquise von O...
de Heinrich von Kleist
ANA MARÍA PÉREZ LÓPEZ
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
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Heinrich von Kleist publicó su novela corta Die Marquise von O... en febrero de 1808, en el segundo número de la revista Phöbus, que el mismo Kleist editaba en Dresden en colaboración con su amigo Adam Müller. En 1810 se incluyó en el primer volumen de Erzählungen de Kleist, junto a Michael Kohlhaas y Das Erdbeben in Chili. |
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Parece ser que Kleist tenía la Novelle ya concluida al regresar en 1807 de la prisión en Francia y que aspiraba a publicarla en forma de libro, aunque atendiendo a la petición de Adam Müller lo hizo primero en Phöbus. |
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En la versión publicada en la revista, después del título, se encuentra la siguiente anotación: “Nach einer wahren Begebenheit, deren Schauplatz vom Norden nach dem Süden verlegt worden”. Con ello Kleist cumple con uno de los criterios del género Novelle: la pretensión de veracidad del acontecimiento narrado. Esta sería la razón, dentro de la convención literaria, de que nombres propios de personas y lugares se enmascaren en el anonimato de una inicial seguida de puntos, o unos asteriscos, así como la indicación de que el escenario de los hechos se ha trasladado del sur al norte. Desde luego, la ficción de encubrir la verdadera identidad de los protagonistas está perfectamente justificada, pues los hechos que se narran no son solamente insólitos -otra exigencia del género- sino bastante violentos y escandalosos: una violación y la notificación pública de que una dama de la buena sociedad está embarazada y no sabe quién es el padre de su hijo. No es pues de extrañar que una parte de los lectores reaccionaran con rechazo ante una historia que califican de abscheulich y de la que se dice que ninguna mujer puede leerla sin ruborizarse (cf. Sembdner 1957:184). Por lo que se refiere al uso de iniciales y asteriscos en los nombres propios de la Novelle, es interesante la opinión de Varnhagen von Ense, pues aunque en conjunto emite un juicio favorable a Kleist, censura ese procedimiento: “O über den ekelhaften Kerl, der als Dichter ordentlich an sich halten will und beileibe nicht die ganze Welt enthüllen mag, in der seine Gestalten leben!”, algo que según Varnhagen jamás habría hecho “der große Cervantes” (cf. Sembdner 1957:184). |
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La referencia a Cervantes de Varnhagen, así como el traslado geográfico del norte al sur del acontecimiento en la ficción narrativa, hay que entenderlos como indicadores de la conciencia histórico-literaria, de Kleist y de Varnhagen, de que Die Marquise von O... se inserta en una tradición narrativa cuyos grandes modelos son Boccacccio y Cervantes, y su escenario geográfico el sur, la Romania.
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No sólo en este sentido general, en cuanto género literario, se emparenta la Marquise con el ámbito románico. El motivo de la mujer que queda embarazada sin su conocimiento, por estar dormida o inconsciente, está ampliamente difundido en la literatura universal. Ahora bien, como posible fuente de inspiración más directa de Kleist, se cita una anécdota contenida en el ensayo de Montaigne sobre la embriaguez¹ y, además, La fuerza de la sangre de Cervantes². El “acontecimiento inaudito” parecería así más bien trasladado no del norte al sur, como indica el autor, sino del sur al norte, donde en la elaboración de Kleist los motivos adoptados de sus antecedentes románicos adquieren una nueva y específica significación.
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2. |
La fuerza de la sangre y Die Marquise von O... |
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Común a ambos relatos es el núcleo motívico de la violación como punto de partida de toda la trama, pero las circunstancias que rodean a cada una de las violaciones y a los protagonistas, así como las reacciones del entorno presentan aspectos diferenciadores.
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En La fuerza de la sangre, la joven protagonista, Leocadia, regresa a casa pacíficamente con su familia una noche de verano, tras “recrearse en el río de Toledo”(77), cuando son asaltados por un grupo de jóvenes caballeros “de inclinación torcida” y “cubiertos los rostros” (77). El principal de ellos, Rodolfo, queda tan prendado de la belleza de Leocadia que decide poseerla al momento, por lo que, mientras sus secuaces retienen a la familia, él rapta a la joven y la lleva a su casa, donde la viola. Leocadia, que ha perdido el conocimiento al ser raptada, lo recupera una vez consumada la violación e, inmediatamente, toma conciencia de lo que ha ocurrido. Por lo que respecta al violador, en la habitación reina la oscuridad más absoluta y Leocadia no tiene ningún indicio para averiguar su identidad. En un momento determinado Leocadia se apodera de un crucifijo que hay sobre una mesa, para tener un objeto que quizás le pueda sevir un día para conocer quién ha sido el que así le ha arrebatado la honra. Sus quejas y razones mueven a Rodolfo a que no intente saber quién es ella y la lleve a un lugar desde el que pueda regresar a su casa. Una vez allí, Leocadia da cuenta a su familia de lo ocurrido, y todos deciden de común acuerdo mantener ocultos los hechos, pues “más lastima una onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta. Y pues puedes vivir honrada con Dios en público, no te pene de estar deshonrada contigo en secreto” (85).
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Por su parte, la marquesa, viuda y madre de dos hijos, tras la muerte de su esposo ha regresado al hogar paterno, donde vive dedicada a la educación de sus hijos y el cuidado de sus padres. En esta vida pacífica y retirada irrumpe la guerra de manera imprevista y violenta. Las tropas de las potencias contendientes invaden la región, y los rusos asedian la ciudadela de la que es comandante el padre de la marquesa, que como tal está obligado a defender esta posición. La familia no ha tenido todavía tiempo de huir ante la inminencia del peligro, cuando la ciudadela es tomada al asalto por los rusos. En la confusión siguiente, la marquesa es atacada por un grupo de soldados que la arrastran a la parte de atrás del castillo, pero no logran consumar sus intenciones, pues aparece un oficial ruso que los dispersa empleando la fuerza y lleva a la aterrorizada marquesa a un ala intacta del castillo, donde ella pierde el conocimiento. Aquí, indicado en el relato solamente por un Gedankenstrich, el “gewaltigster Gedankenstrich der deutschen Literaturgeschichte” en palabras de Gottfried Benn (cf. Wichmann 1988: 122), el oficial lleva a cabo la violación de la desvanecida marquesa, sin que ésta tenga consciencia de lo ocurrido.
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En ambos relatos, la mujer es violada sin su conocimiento consciente, pero las circunstancias son diferentes. El ataque y rapto de Leocadia suceden de forma sorpresiva e inesperada, pues la familia camina “con la seguridad que promete la mucha justicia y bien inclinada gente de aquella ciudad” (77). La joven sufre con plena consciencia este rapto, aunque el terror que le infunde la agresión y lo que le pueda seguir provoca en ella el inmediato desmayo. Más tarde, al recuperar el sentido una vez consumada la violación, si bien no puede tener memoria de ella, pues estaba inconsciente, sabe que ha sido violada.
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El caso de la marquesa es algo distinto. El primer factor que perturba de manera violenta la apacible vida de la marquesa es la guerra, que ya supone una amenaza a su integridad física. Es más, en la toma de la ciudadela se podría ver una anticipación de la violación. En segundo lugar, y aquí sí cabría la comparación con el destino de Leocadia, los soldados se apoderan de ella y la arrastran, apartándola de sus doncellas, con la intención de violarla, como ella constata horrorizada. Sin embargo, a diferencia de la heroína de Cervantes, la marquesa no pierde el sentido en este momento, sino que grita con todas sus fuerzas atrayendo así al oficial ruso, el conde, que la salva. Es después, cuando la tensión del peligro ha pasado, como si todas sus fuerzas se hubiesen agotado con los sobresaltos anteriores, cuando se desmaya, y cuando es realmente violada. Es decir, en el hilo del relato se da un crescendo en la violencia que amenaza a la marquesa, que va ganando en proximidad física hasta culminar en la violación. Sin embargo, el narrador sustrae este punto culminante al lector y, sobre todo, a la marquesa. Al lector le deja al menos el guión, el famoso Gedankenstrich, y le irá proporcionando una serie de indicios a lo largo del relato de manera que según su grado de perspicacia, antes o después, pero en cualquier caso antes que la marquesa, el lector suplirá el hecho silenciado. Para la percepción de la marquesa, sin embargo, todo termina con la aparición del oficial. Él la salva de la amenaza de violencia. Como dice el narrador: “Der Marquise schien er ein Engel des Himmels zu sein” (II, 105).
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De aquí arranca la diferencia fundamental entre los relatos de Cervantes y Kleist. Ninguna de las dos mujeres tiene memoria consciente de la violación, pues ambas estaban inconscientes, pero Leocadia sabe que ha sido violada, mientras la marquesa no lo sabe. Ésta es la clave de todo cuanto acontece en Die Marquise von O..., de los equívocos y contradicciones que empapan los hechos narrados y de las tremendas convulsiones anímicas que conmueven a sus personajes: la marquesa no sabe.
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La Leocadia cervantina, como sí sabe, puede exponer lo sucedido a sus padres, contar con su apoyo y trazar con ellos una línea de actuación que le permita continuar viviendo como un miembro aceptado por la sociedad, incluso después de dar a luz a su hijo. Después, cuando sabe más, cuando conoce la identidad del violador, puede también elaborar el plan que le permita recuperar su honra al casarse con Rodolfo al final de la novela. Es decir, Leocadia, que como la marquesa es un carácter fuerte, es capaz de reaccionar sin mayores trastornos anímicos buscando la salida más favorable para ella, porque en todo momento sabe básicamente cuál es la situación en la que se encuentra.
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En cambio, la marquesa, al no saber, se convierte en juguete de unas fuerzas incontroladas que, en primera instancia y paradójicamente, resultan ser las de su propio cuerpo. En la persona de la marquesa, por efecto del no saber, se ha producido una disociación entre su cuerpo y su yo consciente. Desgajado de este último, el cuerpo desarrolla un proceso autónomo al que la marquesa asiste llena de perplejidad: “Wenn mir eine Frau sagte, dass sie ein Gefühl hätte, ebenso, wie ich jetzt, da ich die Tasse ergriff, so würde ich bei mir denken, dass sie in gesegneten Leibesumständen wäre” (II, 109). Ciertamente, cuando médico y comadrona confirman lo que ella misma no se atreve a pensar, la perplejidad cede paso al más terrible de los desconciertos, hasta el punto de plantearse la existencia de posibilidades desconocidas. “Sie fragte mit gebrochener Stimme, wie denn die Natur auf ihren Wege walte? Und ob die Möglichkeit einer unwissentlichen Empfängnis sei?” A lo que la comadrona contesta con bastante sorna, “das würde ja doch der Frau Marquise Fall nicht sein” (II, 124), pues salvo a la Santísima Virgen, no le había ocurrido a ninguna otra mujer sobre la tierra.
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A su vez, la escisión provocada en la personalidad de la marquesa por su no saber de lo sucedido a su cuerpo, va a dar lugar a la división en el núcleo social elemental, la familia, que hasta ahora había aparecido unido sin fisura alguna. La evidencia del embarazo, del cuerpo, es más poderosa ante los padres que las afirmaciones de inocencia, de “reines Bewusstsein” de la marquesa. En su intento de convencerles de ésta, la marquesa ve de nuevo peligrar su integridad física: la pistola que el padre está cogiendo de la pared para amenazarla se dispara por azar, aunque el tiro va a dar en el techo.
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Amenaza y disparo despiertan en ella un instinto de supervivencia, más fuerte que cualquier escisión de la persona, que impele a la marquesa a actuar, poniéndose a salvo por sí misma y tomando su vida en sus manos. Así coge a sus hijos y abandona inmediatamente el que hasta entonces había sido su hogar. “Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte” (II, 126).
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Estamos ante uno de los puntos de inflexión del relato, en el que conviene destacar dos momentos diferentes. En primer lugar, el hecho de que la marquesa se descubre a sí misma como persona al tomar una decisión y actuar de manera autónoma. El escueto relato de su vida anterior al acontecimiento inaudito expone una trayectoria que se inscribe dentro de las normas y convenciones habituales en su medio social: del hogar paterno al matrimonio y, tras el fallecimiento del esposo, regreso al seno de la familia, cuya vida transcurre también dentro de los cauces establecidos. El horizonte personal de la marquesa aparece identificado con este horizonte social en el que la norma preserva, o pretende preservar, de cualquier sobresalto.
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Que de hecho no es así y que tal pretensión es vana y engañosa, queda sobradamente demostrado en el relato, empezando por el motivo en sí mismo paradójico de la guerra, que siendo ella y generando además el más puro desorden, es sin embargo parte del orden establecido. De la misma manera que la guerra destruye el edificio que hasta entonces había alojado al comandante y a su familia, el embarazo, incomprensible para la marquesa, pone en evidencia la fragilidad de todo el aparato de certidumbres, normas y convenciones que han configurado hasta ese momento su existencia y que ahora parecen desmoronarse también. Repudiada por la familia, desprovista pues de su apoyo afectivo y social, viendo amenazada su vida por la violencia paterna y sin comprender cómo le puede ocurrir lo que le está ocurriendo, la marquesa reacciona de modo instintivo contra todo ello, encontrando de este modo una afirmación, hasta entonces desconocida, de su persona..
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Sin embargo, y aquí estaría el segundo momento importante de este punto de inflexión, la nueva autoconciencia de la marquesa va a estar marcada por la descompensación. Como nos dice el narrador, es la fuerza de su “schuldfreies Bewusstsein” la que le ha permitido dar este gran paso para descubrirse a sí misma y, desde la aceptación de lo incomprensible, poder encontrar un nuevo equilibrio: “Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen” (II, 126). Puesto que la única certidumbre de la que dispone es la de su consciencia, la marquesa construye a partir de ella un nuevo sistema sobre el que fundamentar su existencia, desechando y reprimiendo todo lo relacionado con el proceso corporal que ha generado la tremenda confusión y el desmoronamiento de su mundo anterior. En el aislamiento impuesto, y elegido como perspectiva, -”in ewig klösterlicher Eingezogenheit zu leben” (II, 126)-, la marquesa busca el equilibrio invirtiendo los términos del anterior desajuste entre saber consciente y proceso corporal. Para la familia las evidencias del cuerpo han tenido tanto peso que el hecho de saberse inocente ha resultado irrelevante. Ahora, cuando la marquesa se ve remitida a sí misma y a su consciencia, se produce en ella una primacía de lo espiritual, las elucubraciones fantásticas y la especulación mental en detrimento de lo corporal. De tal manera que lo que la marquesa no sabe, el origen del embarazo, se verá mistificado por la fantasía que -con indudables connotaciones irónicas del narrador- tan pronto le atribuye rasgos divinos por sus rasgos misteriosos, como, ante la alternativa de reconocer la necesaria existencia de un violador, traza un perfil casi demoniaco de éste. El paralelismo con la antonimia Engel/Teufel atribuida al conde es evidente, poniéndose en ambos casos de relieve las oscilaciones pendulares de una relación desconcertada con la realidad.
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En esta situación la marquesa da un paso decisivo. En un anuncio en la prensa solicita que el desconocido padre del hijo que espera se dé a conocer para contraer matrimonio con él por consideraciones familiares. Según nos cuenta el narrador, la marquesa no quiere que este hijo, concebido en la mayor pureza e inocencia, aparezca marcado por un estigma ante la sociedad burguesa. Es decir, sería el deseo de conformarse a las normas lo que induciría a la marquesa a desafiarlas con una medida tan insólita, pues lo habitual en estos casos, como hace la Leocadia de Cervantes y como le recomienda la comadrona a la propia marquesa, es ocultar el embarazo y sus consecuencias. A mi juicio estamos nuevamente ante una construcción mental de la marquesa, que en el fondo quiere y no quiere saber quién es el padre del hijo que espera, como prueban las fantasías en torno a él. En realidad es este impulso, enmascarado en la explicación mistificada -pero socialmente aceptable- lo que la mueve a romper con todas las convenciones haciendo público lo que generalmente se silencia. El primer resultado del anuncio es el escándalo y con él la consolidación de su marginación de la familia y de la sociedad. Sin embargo, estamos ante un nuevo punto de inflexión en la narración, pues también a partir de aquí se desencadenan los acontecimientos que permitirán la reconciliación de la familia y la marquesa y, más adelante, la confesión y el perdón del culpable.
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Desde otra perspectiva, parece interesante llamar la atención sobre el hecho de que hasta el momento en que hace su aparición el conde ruso y se identifica como el violador, la marquesa sigue sin saber, lo que significa que hasta entonces la protagonista femenina no alcanza el nivel de conocimiento sobre lo ocurrido que sí ha tenido el narrador desde el principio de la narración. Esta discrepancia entre lo que ambos saben da lugar a una innegable dimensión irónica en el relato del narrador. Pues aunque éste presenta al lector los datos del enigma al ritmo que los van conociendo sus personajes, por medio de la dosificación de la información y una calculada neutralidad de cronista al describir las reacciones, conscientes e inconscientes, de los personajes, está desvelando permanentemente lo que aparenta ocultar.
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Lo verdaderamente paradójico es que para la marquesa, alcanzar el saber significa descubrir que en realidad donde creía saber algo, que el conde había sido su ángel salvador, no sabía nada. El desvelamiento del enigma no supone encajar la pieza perdida, un proceso que sí tiene lugar cuando la madre de la marquesa, para probarla, le cuenta que Leopardo, el montero del comandante, ha confesado haber abusado de ella mientras dormía, y la marquesa busca en su memoria elementos para construir un posible escenario de la violación. Muy al contrario, conocer lo verdaderamente ocurrido significa el desmoronamiento de la base sobre la que se había apoyado cualquier certidumbre anterior por precaria que fuera, significa constatar la nula fiabilidad de lo que llamamos conocimiento consciente y, en consecuencia, la estructura paradójica y engañosa de la realidad. De aquí la tan comentada reacción extrema de la marquesa, pues quien le pareciera un ángel es ahora calificado de demonio, ante el que huye despavorida. La infamia del conde no consiste sólo en haber violado a la marquesa, sino sobre todo en la destrucción, por partida doble, de los mecanismos de certidumbre que sustentan su existencia en el mundo. Para la marquesa, desprovista de esos mecanismos, el mundo se convierte en algo equívoco e inaprensible.
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Lo que ciertamente queda sin responder es la pregunta de hasta qué punto en esos mecanismos, en el “schuldfreies Bewusstsein” sobre el que la marquesa construye su reafirmación personal de manera unilateral, no existiría también una función represora de lo que en términos psicoanalíticos llamaríamos el super-yo de la marquesa sobre su ello, es decir sobre el conocimiento inconsciente que reside en su cuerpo³. La escena en el jardín de su finca, cuando la marquesa responde a los nuevos requerimiento del conde con un “Ich will nichts wissen” (II, 129) -con el “will nichts” subrayado en cursiva por el narrador-, aunque instantes antes ha aceptado con pasividad que el conde la tome en sus brazos, sólo puede entenderse plenamente desde la imposición de la consciencia como instancia represora sobre el saber y el querer del inconsciente. Aun así, esa imposición del super-yo es la elección de la marquesa, su mecanismo de certidumbres, que también desde esta perspectiva psicoanalítica estaría mostrando la precariedad y fragilidad de su construcción.
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Frente a estas complejidades anímicas y psicológicas, la protagonista cervantina ha quedado muy atrás. Para Leocadia no existen estos problemas, pues en ella no se produce disociación alguna ni se tambalea el sistema racional y de valores en el que asienta su existencia. Ciertamente se ve obligada a guardar las apariencias y a ocultar su embarazo y su maternidad ante una sociedad que se guía por las apariencias y no diferencia víctima de pecador, pero para ello cuenta con el apoyo de su familia que, al haber sido testigo del rapto, no se ve sometida a la prueba de creer en su palabra. Es más, en la familia de Leocadia, hidalgos empobrecidos, se mantienen intactos los valores que la sociedad ha deformado y pervertido, y Leocadia hará gala de ellos, incluso con exceso, a la hora de ganar para su causa a los padres del violador. Es decir, Leocadia ha sido víctima de una brutal violación, pero nada le impele a dudar de sí misma. Cervantes, a diferencia de Kleist, permite que su heroína sepa que ha sido violada y, aunque según el argumento ello se debe a que estaba consciente al ser raptada, puede ser interesante en este contexto el recordar otro caso de violación relatado por Cervantes. En La ilustre fregona un caballero confiesa haber violado a una dama que |
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estaba durmiendo la siesta sobre un estrado negro. Era por extremo hermosa, y el silencio, la soledad, la ocasión, despertaron en mí un deseo más atrevido que honesto, y sin ponerme a hacer discretos discursos cerré tras mí la puerta, y llegándome a ella, la desperté, y teniéndola asida fuertemente le dije: “Vuestra merced, señora mía, no grite, que las voces que diere serán pregoneras de su deshonra...” (195). |
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Aquí la dama en cuestión estaba dormida, inconsciente. En lugar de aprovechar la circunstancia y dejarla ignorante de lo ocurrido, como por ejemplo sí hace el mozo de la anécdota de Montaigne, el violador la despierta para que sepa lo que va a ocurrir y obre en consecuencia. |
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El conde de Kleist deja ignorante a la marquesa y, de hecho, lo que pretende es que nunca llegue a saberlo. De aquí que se presente inmediatamente, cuando ella todavía no sabe que está embarazada, pidiéndola en matrimonio, aunque sin confesar lo ocurrido, y que en sus reiteradas apariciones hable de su amor pero no reconozca su culpabilidad hasta el momento de responder al anuncio. Es más, es difícil no calificar de cinismo el que en la escena del jardín llegue a asegurarle a la marquesa que él sí cree en su inocencia. Desde la perspectiva del conde esta indigna actuación tiene un objetivo: mantener oculta la infamia cometida. En ello se podría comparar el conde con las violadas cervantinas, también preocupadas por su fama y prestigio social. La diferencia es que ellas son víctimas y él el violador, que ciertamente se avergüenza de lo hecho y quiere repararlo, pero al ocultarlo y mantener el engaño niega así a la mujer violada la posibilidad de salir del terrible laberinto existencial al que él la ha arrojado. |
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De este modo, el motivo tradicional de la mujer violada es transformado por Kleist de manera sustancial. Lo que para sus dos antecedentes románicos tiene un carácter eminentemente social, la reparación pública en la breve anécdota de Montaigne y el problema de pérdida y restauración de la honra en la Leocadia cervantina, para la marquesa se convierte en un conflicto de dimensiones existenciales. Cervantes plantea la difícil relación del individuo con una estructura social que ha pervertido los valores que asegura representar, reduciéndolos en la práctica a formalismos opresores, aun cuando en el plano de las ideas dichos valores se proclamen intactos. Para Kleist, el centro de atención se ha desplazado al interior del individuo. Es fundamentalmente dentro del sujeto donde se proyectan y dirimen los conflictos que le depara estar situado en un determinado entorno, pues la primera consecuencia de esos conflictos es desvelar la invalidez de los mecanismos sociales en que se inserta, así como la inexistencia de cualquier certidumbre en la relación del sujeto con el mundo y del propio sujeto consigo mismo. La existencia del sujeto moderno se ha convertido en algo azaroso e incierto, una vez que la razón y el conocimiento racional han quedado invalidados como instrumentos de orientación en el mundo, pues cualquier intento de establecer un nuevo sistema sustentador se revela como frágil e inútil. La marquesa de Kleist, una vez aceptada la realidad incomprensible de su cuerpo, recompone su sistema de certidumbres teniendo sólo en cuenta su consciencia, aunque esto implique el intento -en parte fallido- de prescindir de una parte de sí misma. A partir de aquí, se atreve a hacer público su estado, a enfrentarse a la sociedad, porque el sentimiento de su “Sebständigkeit immer lebhafter in ihr ward” (II, 127). El problema es que su nueva autoafirmación revela su inconsistencia cuando se identifica como violador quien la había salvado de ser violada, cuando la evidencia del instinto elimina de un plumazo la construcción de la consciencia. |
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En junio de 1807, desde la prisión de Chalons-sur-Marne en la que presumiblemente redactó la historia de la Marquise von O..., Kleist escribe en una carta a su prima Marie von Kleist:
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Wo ist der Platz, den man jetzt in der Welt einzunehmen sich bestreben könnte, im Augenblicke, wo alles seinen Platz in verwirrter Bewegung verwechselt? [...] Ach, es ist ein ermüdender Zustand dieses Leben, recht, wie Sie sagten, eine Fatigue. Erscheinungen rings, dass man eine Ewigkeit brauchte, um sie zu würdingen, und, kaum wahrgenommen, schon wieder von andern verdrängt, die ebenso unbegriffen verschwinden (II, 782-783). |
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Como su creador, la marquesa no encuentra lugar en que asentar su existencia sin ser víctima de la confusión, pues la vida no es sino una sucesión de manifestaciones que nunca se llegan a entender. Es la crisis del hombre moderno, su profunda disociación interior y el radical desconcierto que le acomete ante la impenetrabilidad de un mundo que se le presenta como paradójico y equívoco.
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3. |
La Nouvelle Héloïse y Die Marquise von O... |
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En Die Marquise von O... ha desarrollado Kleist un profundo estudio psicológico de un personaje, aquí femenino, como paradigma de la fragilidad humana. Y aunque el hecho de que su narración se centre en un personaje más que en el acontecimiento insólito es algo que también le acerca a la tradición cervantina de la Novelle, el maestro en el que Kleist se inspira para desmenuzar con tanta precisión el mundo interior de la marquesa y los demás personajes es el ginebrino Jean-Jacques Rousseau |
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En general, a la influencia de Rousseau sobre Kleist no se le ha concedido excesiva atención4, aunque determinados puntos de la biografía de Kleist están en relación con ella, como su plan de asentarse como campesino en Suiza o la intención de aprender el oficio de carpintero tras el fracaso creativo del Robert Guiskard. También se sabe que desde muy pronto, Kleist entra en contacto con las obras y las ideas de Rousseau. Temas claves en la creación literaria de Kleist, como el problema de la justicia, la importancia del sentimiento y, en consecuencia, su peculiar visión de la mujer, son impensables sin la poderosa influencia de Rousseau, por otra parte común a todo el romanticismo alemán. |
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En la estela de Rousseau se encontraría pues el preponderante papel del sentimiento y el detallado análisis interior de los personajes, sobre todo de la marquesa, si bien con el desbordamiento de pasiones y sentimientos propio de Kleist. Lo concreto, sin embargo, y en lo que se centra nuestra atención, es una escena de la novela epistolar de Rousseau La Nouvelle Héloïse que sin duda ha servido de modelo para la escena de la reconciliación entre el padre de la marquesa y ésta, una vez que él se ha convencido de la inocencia de la hija. |
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En La Nouvelle Héloïse5 se traza la historia de una pasión a través de las cartas entre Julie d'Etanges, su preceptor Saint-Preux y la prima de Julie, Claire. Saint-Preux y Julie se aman, pero su amor no tiene ninguna posibilidad pues el padre de Julie jamás la dará por esposa a un hombre carente de fortuna y de nobleza. |
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En la carta 63 de la primera parte, Julie relata a Claire un episodio ocurrido con su padre. Éste está profundamente encolerizado porque considera el amor de Saint-Preux a su hija como una ofensa por la diferencia de clase. Al intentar Julie calmarle, el padre la emprende a golpes con ella, que, por evitarlos, tropieza y se hiere en la cara, comenzando a sangrar. “Ici finit le triomphe de la colère et commença celui de la nature” (118), dice Julie en la retrospectiva. Avergonzado de su comportamiento anterior, el padre se deshace en excusas con la madre, pues la dignidad paterna le impide acercarse con caricias a Julie. Sin embargo, después de la cena, cuando padres e hija se encuentran en la habitación de la madre, el padre, sin decir palabra, sienta a Julie sobre sus rodillas y la estrecha entre sus brazos suspirando. Ella experimenta cierta “gravité” y “confusion”, que compara a “ce charmant embarras que la pudeur et l'amour donnent aux amants” (119), que rompe abrazando y cubriendo de besos a su padre, mientras se mezclan las lágrimas de ambos y la madre se une a ellos para compartir sus emociones. El conjunto es definido por Julie como una “scène de la nature”. |
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La causa de la cólera del padre de Julie tiene un origen social, la afrenta que desde su perspectiva aristocrática supone el que un hombre pobre de clase inferior ame a su hija, a lo que se une el componente patriarcal de disponer de la hija como objeto de propiedad. El arrebato de cólera se descarga de forma espontánea e inmediata, físicamente, al golpearla. Sin embargo, cuando ve la sangre, se arrepiente y sus besos y caricias, sin palabras, tan arrebatados como los golpes anteriores, expresan su cariño y su pesar por la violencia ejercida. |
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En el caso de Die Marquise von O... todo tiene un carácter más complejo y radical. Como motivo de desaveniencia entre padre e hija, se da un embarazo inexplicado en lugar de un amor inadecuado desde la perspectiva social, y en lugar de un único episodio de maltrato y reconciliación, dos acciones separadas por unas seis semanas: primero, el tiro escapado de la pistola, y después una reconciliación de enorme intensidad emocional, no exenta de rasgos erótico-incestuosos. |
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En la novela de Rousseau, el padre, al conocer el amor de Saint-Preux, da rienda suelta a su cólera y permite que invada su cuerpo y mueva su brazo a golpear, trasmitiendo así a la hija con inmediatez corporal el sentimiento que le domina. Por el contrario, el padre de la marquesa, al saberla embarazada, busca desde el principio el distanciamiento corporal, interponiendo siempre algo entre su hija y él: primero se dirige a ella por medio de una carta, y después recurrirá a la distancia espacial, al ir retrocediendo de habitación en habitación hasta que la marquesa, que le sigue sollozando, consigue entrar en su dormitorio. Allí, dándole la espalda, -no quiere volver a verla, negándose al contacto visual- recurre a un objeto, la pistola, para mantener a su hija alejada y obligarla a que abandone la casa. |
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En este rechazo se mezclan elementos diversos, entre los que sin duda están: la vergüenza social que, desde una perspectiva patriarcal, le reporta la hija; la represión y condena del instinto erótico incontrolado que se manifiesta en el embarazo; y también la decepción y los celos, porque en su viudedad y regreso al hogar paterno la marquesa había renunciado de modo implícito a cualquier relación con otro hombre, cuando ahora el embarazo evidencia lo contrario. Ya cuando el conde se presentó por primera vez a pedir la mano de la marquesa y ésta le dejó entrever alguna esperanza, el comandante no pudo reprimir su desagrado y exclamó: “Ich muss mich diesem Russen schon zum zweiten Mal ergeben!” (II, 118). Estas palabras no sólo relacionan nuevamente la toma de la ciudadela por los rusos con la violación de la marquesa, sino que además muestran cómo para el padre ciudadela e hija son dos recintos cerrados bajo su mando y custodia, y la posibilidad de un nuevo matrimonio equivale a una capitulación por parte de él, que se ve así obligado a ceder su papel de referente masculino de la hija. |
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Este complejo abanico de pasiones y emociones, en parte inconscientes, es reprimido por el padre en la escena de la ruptura con la marquesa. De aquí que irrumpan con tanta mayor virulencia cuando, al convencerse de la inocencia de su hija, tiene lugar la reconciliación. Si en el modelo rousseauniano se hablaba de “gravedad” y “confusión” que, como la “turbación” en los enamorados, impedían que padre e hija se entregaran sin reservas a la expresión natural de sus sentimientos, en Kleist no parece haber contención alguna. Invertiendo los términos de la escena de la ruptura, es ahora el padre el que se acerca espacialmente a la marquesa, recorriendo estancias hasta llegar a su habitación, donde ella le está esperando, pues le madre le impide salir a su encuentro. Él es también el que solloza ahora, “dass die Wände erschallten”, mientras su cuerpo, incontrolado, acompaña con convulsiones sus expresiones de dolor. Padre e hija se quedan solos en la habitación mientras la madre guisa para el marido “was sie nur Stärkendes und Beruhigendes aufzutreiben wusste” (II, 138). Después, -en una escena no exenta de rasgos de comedia- pega el oido a la puerta y mira por el ojo de la cerradura de la habitación de su hija para saber lo que pasa: |
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Sie vernahm, da sie mit sanft an die Tür gelegtem Ohr horchte, ein leises, eben verhallendes Gelispel, das, wie es ihr schien, von der Marquise kam; und, wie sie durchs Schlüsselloch bemerkte, sass sie auch auf des Kommandantes Schoss, was er sonst in seinem Leben nicht zugegeben hatte. Drauf endlich öffnete sie die Tür, und sah nun - und das Herz quoll ihr vor Freuden empor: die Tochter still, mit zurückgebeugtem Nacken, die Augen fest geschlossen, in des Vaters Armen liegen; indessen dieser, auf dem Lehnstuhl sitzend, lange, heisse und lechzende Küsse, das grosse Auge voll glänzender Tränen, auf ihrem Mund drückte: gerade wie ein Verliebter! Die Tochter sprach nicht, er sprach nicht; mit über sie gebeugtem Antlitz sass er, wie über das Mädchen seiner ersten Liebe, und legte ihr den Mund zurecht, und küsste sie.(II, 138). |
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Toda la intensidad emocional que se había reprimido en la escena de la ruptura, y que había sido sustituida simbólicamente por el disparo que se escapa de la pistola y hace huir a la marquesa, fluye ahora en la reconciliación, desbordándose y eliminando cualquier delimitación y contención. Frente a la distancia anterior, los cuerpos abrazados en una “unsäglicher Lust”, de contenido más erótico que paterno-filial.. |
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Con razón se ha llamado la atención (cf. Politzer 1977; Swales 1977) sobre la función estructual de esta escena, como correlato narrado de la escena silenciada de la violación. Vinculando ambas escenas, como si se tratase ahora de la versión aceptable de los hechos inaceptables que el narrador sustrajo al principio de su relato, antes de comenzar la descripción de lo que la madre ve al abrir la puerta, aparece el Gedankenstrich, tan lleno de connotaciones en esta obra. Por su parte, la marquesa aparece en una actitud corporal que bien podría ser la del desmayo: en silencio, con la cabeza echada hacia atrás y los ojos fuertemente cerrados, en un abandono pasivo a unas caricias que, por proceder del padre, no están en principio sometidas a la función represora de la consciencia. No sólo el padre da rienda suelta de manera activa a todo los instintos y deseos reprimidos, sino que la hija en su pasividad experimenta un gozo consciente, el cual, desde la perspectiva estructural de la narración, se correspondería con la vivencia erótica inconsciente durante el desmayo (cf. Krumbholz 1993: 128; Politzer 1977: 109; Müller-Seidel 1954: 508), esa vivencia ignorada y quizás reprimida por la consciencia y en la que está el origen de los problemas de la marquesa. |
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El erotismo de la escena, visto sobre el telón de fondo de la no descrita de la violación, proyecta una luz más que ambigua sobre sus dos protagonistas concretos y en general sobre el núcleo familiar y su estrictas normas éticas. Kleist se sirve de esta escena para cuestionar irónicamente la validez de ese código moral ante el complejo e insondable mundo de las pasiones, instintos y deseos, contenidos o incontenibles, de sus personajes. Una ironía que se tiñe de crudeza si se compara esta escena con la reacción del comandante cuando, al leer el anuncio de la marquesa en la prensa, la madre intenta convencerle de la inocencia de la hija. Su respuesta: “o! sie ist unschuldig! [...] Sie hat es im Schlaf getan, [...] ohne aufzusehen” (II, 131), vincula esta presunta inocencia con una actitud corporal que se corresponde con la que poco después tendrá la marquesa en sus brazos. El lenguaje del cuerpo, la apariencia, resulta así ser también algo equívoco en la oscura relación entre consciencia e inconsciente, en la borrosa delimitación entre verdad y mentira. Una idea en la que Kleist -quizás también en sarcástica respuesta a las críticas no favorables- abundará en un epigrama publicado en el número de abril/mayo de 1808 de Phöbus: “Dieser Roman ist nicht für dich, meine Tochter. In Ohnmacht! Schamlose Posse! Sie hielt, weiss ich, die Augen bloss zu.” (I, 22).. |
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Ahora bien, la escena de la reconciliación tiene también una dimensión liberadora, pues su correspondencia erótica con la no descrita de la violación las acerca en el inconsciente de la protagonista, permitiendo una reconciliación entre consciencia e instinto y posibilitando, a medio plazo, el perdón al violador y la superación de lo ocurrido “um der gebrechlichen Einrichtung der Welt willen” (II, 143). En la “glückliche Stunde” del final del relato se podría ver una vuelta al inicio, si bien ahora el instinto erótico del conde se encuentra encauzado en la institución matrimonial y la consciencia de la marquesa no tiene reparos en admitirlo. |
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Kleist toma de Cervantes, del mundo románico, el motivo de la mujer violada sin su conocimiento, convirtiendo este no saber consciente (aunque su inconsciente sí pueda saber) en el núcleo del complejo conflicto que afecta a la marquesa y a su familia, como ejemplo paradigmático del desvalimiento de la persona ante la naturaleza enigmática y engañosa del mundo y del propio ser humano. Inspirándose en Rousseau, construye con la escena de la reconciliación entre padre e hija el correlato estructural de la violación, al trasladar a ambos, y sobre todo a la marquesa, a un terreno ambiguo en el que resulta admisible el desbordamiento de los impulsos eróticos del insconsciente. Con ello, el autor cuestiona nuevamente, desde una perspectiva irónica, la validez de los criterios elaborados por la convención humana para guiar su conducta en una realidad presuntamente controlable, ofreciendo a cambio la función liberadora de los impulsos e instintos naturales no reprimidos. Un reconocimiento del componente natural no domesticado que, aparentemente, permite un nuevo punto de partida conciliador de la dualidad del ser humano. Ambos antecedentes de la tradición literaria románica, el cervantino y el rousseauniano, aparecen de este modo como los dos ejes centrales sobre los que se configura Die Marquise von O.... como una obra esencialmente moderna.. |
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Bibliografía:
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Blöcker, Günter, 1960. Heinrich von Kleist oder Das absolute Ich. Berlin: Argon, 1960 (=Blöcker 1960).
Cervantes, Miguel de, 1998. Novelas Ejemplares. Madrid: Cátedra, 1998. (=Cervantes 1998).
Cohn, Dorritt, 1975. „Kleist's 'Marquise von O...': The Problem of Knowledge“. In: Monatshefte 67 (1975), páginas: 129-144. (=Cohn 1975).
Dünnhaupt, Gerhart, 1975. „Kleist’s Marquise von O... and its Literary Debt to Cervantes“. In: Arcadia 10 (1975), páginas: 147-157. (=Dünnhaupt 1975).
Gnam, Andrea, 1993. „Die Rede über den Körper. Zum Körperdiskurs in Kleists Texten 'Die Marquise von O...' und 'Über das Marionettentheater'“. In: Text+Kritik. Sonderband Heinrich von Kleist. München: Ed. Text + Kritik, 1993, páginas: 171-176. (=Gnam 1993).
Kleist, Heinrich von, 1964. Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Helmut Sembdner. München: Hanser, 1964. (=Kleist 1964)
Krumbholz, Martin, 1993. „Gedanken-Striche. Versuch über Die Marquise von O...“. In: Text+Kritik. Heinrich von Kleist. München: Ed. Text + Kritik, 1993, páginas: 125-133. (=Krumbholz 1993).
Kunz, Josef, 1966. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin: Erich Schmidt, 1966. (Grundlagen der Germanistik, Bd. Nr. 2). (=Kunz 1966).
Müller-Seidel, Walter, 1954. „Die Struktur des Widerspruchs in Kleists 'Marquise von O...'“. In: DVjS 28 (1954), páginas: 497-515. (=Müller-Seidel 1954).
Politzer, Heinz, 1977. „Der Fall der Frau Marquise. Beobachtungen zu Kleists Die Marquise von O....“. In: DVjS 51 (1977), páginas: 98-128. (=Politzer 1977).
Streller, Siegfried, 1973. „Heinrich von Kleist und Jean-Jacques Rousseau“. In: Heinrich von Kleist - Aufsätze und Essays. Hg. von Walter Müller-Seidel. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, páginas: 635-671. (=Streller 1973).
Swales, Erika, 1977. „The Beleaguered Citadel. A study of Kleist's Die Marquise von O...“. In: DVjS 51 (1977), páginas: 129-147. (=Swales 1977).
Wichmann, Thomas, 1988. Heinrich von Kleist. Stuttgart: Metzler, 1988. (Sammlung Metzler, Bd. Nr. 240). (=Wichmann 1988).
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Notas:
| 1: |
En: Heinrich von Kleist, 1964, Sämtliche Werke und Briefe, ed. de Helmut Sembdner. München: Hanser, II 899, se recoge la literalidad de la anécdota: “In der Gegend von Bourdeaux bei Castres, wo sie ihr Haus hat, sagte eine Bauersfrau, eine Witwe von züchtigem Rufe, als sie die ersten Anzeichen von Schwangerschaft fühlte, zu ihren Nachbarn, dass sie sich guter Hoffnung glauben würde, wenn sie einen Mann hätte; aber als sie von Tag zu Tag in ihrem Argwohn bestärkt wurde und es endlich völlig offensichtlich war, entschloss sie sich, von der Kanzel verkündigen zu lassen, dass sie demjenigen, der sich zu dieser Tat bekenne, verzeihen und ihn, wenn er es gut finde, heiraten wolle. Ein junger Knecht ihres Hofes, ermutigt duch diese Bekanntmachung, erklärte, er habe sie an einem Fest nach reichlichem Weingenuss bei ihrem Herd so fest eingeschlafen gefunden und in so unschicklicher Weise, dass er die Gelegenheit nutzen konnte, ohne sie aufzuwecken: sie leben noch heute als Ehepaar zusammen.”
Por lo demás, todas las citas de Kleist, a partir de esta edición, indicando sólo el número de página. |
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| 2: |
La traducción alemana de la novela de Cervantes se publicó con el título “Die Kraft des Geblütes”, en Satyrische, lehrreiche Erzählungen des Michel de Cervantes, Frankfurt, 1753. La edición utilizada aquí es: Miguel de Cervantes Saavedra, 1998, Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber. Madrid: Cátedra, II. En las citas se indicará sólo el número de página. |
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| 3: |
Günter Blöckner, Heinrich von Kleist oder Das absolute Ich, Berlín, 1960, p. 178; Josef Kunz, Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik, Grundlagen der Germanistik 2, Berlín, 1966, p. 129, 133, 134; Dorrit Cohn, “Kleist's 'Marquise von O...': The Problem of Knowledge”, Monatshefte, 67, 1975, p. 144; y Heinz Politzer, “Der Fall der Frau Marquise. Beobachtungen zu Kleists 'Die Marquise von O...'“, DVjS, 1977, p. 98-128, han analizado diversos aspectos de esta “psicología del inconsciente” de la marquesa. |
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| 4: |
Cf. Siegfried Streller: “Heinrich von Kleist und Jean-Jacques Rousseau”. En: W. Müller-Seidel (Hg.): Heinrich von Kleist, Darmstadt, WBG, 1973, p. 635-671. Streller hace un repaso al resultado escaso del estudio de Oskar Ritter von Xylander, mientras p. ej. H.A. Korff no nombra a Rousseau, B. von Wiese apenas, Georg Lukács de manera sesgada, etc. |
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| 5: |
El título completo es: Julie ou La Nouvelle Héloïse. Lettres de deux amants habitants d'une petite ville au pied des Alpes; fue publicada en 1761. La edición aquí utilizada es: Jean-Jacques Rousseau, 1967. Julie ou La Nouvelle Héloïse, Paris: Garnier-Flammarion. |
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