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 Goethe y el proceso de estandarización del alemán escrito

JESÚS PÉREZ GARCÍA
jesus@fyl.uva.es
© Jesús Pérez García 2003
Universidad de Valladolid


 
 
 

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Resumen

La lengua alemana pertenece a las lenguas europeas, que en la Alta Edad Media legaron un corpus relativamente amplio de documentación escrita. Sin embargo, hay que esperar hasta finales del siglo XVIII para que alcance una forma estandarizada, en una época en la que otras lenguas del Occidente europeo ya hacía mucho que contaban con una variedad de cultura bien asentada. Lo singular de esta evolución de la lengua alemana fue el papel decisivo que tuvieron los escritores de extracción burguesa. A lo largo del siglo XVIII partieron de la poesía impulsos fundamentales. La obra de Goethe es una especie de summa de todos esos cambios. En el presente artículo se analiza este proceso, que desemboca en los escritos del Genio Universal de Frankfurt.

Palabras clave: Historia de la lengua, alemán, Goethe, Weimar, Ilustración, Genie, burguesía


 

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Abstract

Die deutsche Sprache zählt zu den europäischen Sprachen, die im Hohen Mittelalter einen relativ umfangreichen Corpus von schriftlichen Aufzeichnungen hinterlassen haben. Trotzdem erreichte sie erst Ende des 18. Jahrhunderts eine standardisierte Schriftform, zu einer Zeit, als andere westeuropäische Sprachen schon lange mit einer fest etablierten Verkehrs- und Kulturvarietät zählten. Einzigartig in der Entwicklung der deutschen Sprache ist der hervorragende Beitrag der Dichter aus bürgerlichen Schichten. Im Laufe des 18. Jh. gingen aus der deutschen Dichtung entscheidende Impulse heraus. Als eine Summa aller diesen Entwicklungen ist Goethes Werk zu betrachten. Im folgenden Beitrag wird dieser Prozess analysiert, der in den Schriften der Universalgenie aus Frankfurt hinausläuft.

Schlagwörter: Sprachgeschichte, Deutsch, Goethe, Weimar, Aufklärung, Genie, Bürgertum


 

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Goethe y el proceso de estandarización del alemán escrito

JESÚS PÉREZ GARCÍA
Universidad de Valladolid

 

 
1. Introducción
 
     
 
El alemán figura entre las primeras lenguas vernáculas europeas que se empiezan a poner por escrito en la Alta Edad Media. La distancia que la separa del latín tuvo por efecto que ya a finales del siglo VIII y, sobre todo, en el renacimiento postcarolingio del siglo IX abundasen en la Europa central los poemas, traducciones y glosas redactadas en la lengua autóctona. Una situación que contrastaba con la de los países romances, donde la afinidad entre el habla popular y la lengua madre favoreció en aquella época el uso casi exclusivo del latín como lengua de cultura. Los prometedores comienzos del alemán escrito, sin embargo, no se traducirían de manera inmediata en una consolidación de la lengua vernácula. El latín y, más tarde, también el francés mantendrían su hegemonía cultural hasta bien entrado el siglo XVIII. Durante ese largo lapso temporal, la cultura de los territorios germanohablantes sería de hecho bilingüe: el latín era la lengua de la ciencia y del saber y, a pesar de su progresiva pérdida de vigor, oscurecía la producción escrita en alemán, relegado a una posición subordinada.
 
     
 
La lengua alemana no alcanza verdadero prestigio tanto en el ámbito interior como a escala internacional hasta el llamado “clasicismo de Weimar” de fines del siglo XVIII, encarnado en las figuras de Goethe y Schiller. Fueron precisamente estos dos autores los que asentaron una lengua estándar que en adelante iba a ser universalmente aceptada en el ámbito germanófono. El siglo XVIII es una fecha tardía en comparación con los países del entorno. Por entonces, el inglés, el francés o el español contaban ya desde el Renacimiento con una variedad estándar que no era necesario defender frente al latín. Alemania, a pesar de la floreciente actividad intelectual y científica, se había quedado relativamente descolgada de la revolución lingüística que habían supuesto la imprenta, el auge del comercio transnacional y la aparición de los estados modernos, factores que, combinados, habían propiciado en el otoño de la Edad Media y principios de la Edad Moderna la consolidación de variedades estándares en el Occidente europeo.
 
     
 
El particularismo de la situación alemana proviene de la enorme fragmentación territorial durante la Edad Moderna: el mapa centroeuropeo era un verdadero mosaico de territorios y principados sometidos a la tutela nominal del Sacro Imperio, pero en la práctica totalmente autónomos. En cada una de las cortes de esos territorios, los monarcas absolutistas ejercían un mecenazgo sobre la ciencia y las artes, cada uno de manera independiente y prácticamente descoordinados unos de otros. Alemania carecía de un centro sociopolítico capaz de imponer unas normas y hábitos lingüísticos sobre el conjunto del paisaje germanohablante.
 
     
 
Al iniciarse el siglo XVIII, el panorama no había variado de una manera sustancial. El uso del dialecto era ampliamente mayoritario y lo seguiría siendo durante el siglo XIX. En el ámbito escrito no existía un único alemán estándar, sino dos variedades que competían entre sí, una basada en el “Ostmitteldeutsch”, el alemán de Sajonia y Turingia en el que Lutero había redactado su monumental traducción de la Biblia, y una variedad meridional, apegada a los dialectos del “Oberdeutsch”, con una fecunda producción escrita, en especial en Suiza. La primera de esas dos formas estaba más generalizada, pero no desplazaría definitivamente a la segunda hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Por otro lado, el latín y el francés eran las lenguas de cultura y de prestigio. El propio Leibniz (muerto en 1717) creía en las posibilidades del alemán como lengua capaz de mantener el tú a tú con cualquier otra, pero consideraba que su defensa era una causa perdida y, de hecho, la mayor parte de su producción la redactó en latín o en francés. Esta situación la glosó Voltaire cuando a raíz de una visita en 1750 a la corte prusiana de Federico II en Potsdam proclamó: “Únicamente se habla nuestra lengua [el francés]. El alemán es sólo para los soldados y los caballos.” La afirmación de Voltaire no debe considerarse exagerada; téngase en cuenta que entre 1750-1780, un 10% de todos libros publicados en Alemania estaban en francés. El francés, efectivamente, era la lengua de la nobleza y de la burguesía, que buscaban sus modelos en la corte parisina y para las cuales el afrancesamiento servía de señal exterior para marcar las diferencias con respecto a los estamentos inferiores.
 
     
 
Esta relativa postración del alemán se iba a superar con el esplendor del clasicismo representado por Goethe y Schiller. Ambos autores absorbieron los aspectos más positivos de las tendencias germanizantes anteriores y consagraron una lengua literaria escrita que serviría de modelo a las generaciones venideras. Goethe ha sido elevado al plano mítico por la genialidad y el atinado sentido de su extensa obra, igual de aguda tanto en su vertiente literaria como científica. Sus concepciones estéticas tuvieron una proyección universal y, para el mundo germanoparlante, sirvieron además de referente lingüístico. Sin temor a ser demasiado osado, se puede afirmar que su obra supuso un hito en la maduración de la lengua alemana en su manifestación escrita.
 
     
 
Tratar de analizar la lengua de Goethe en su totalidad se antoja un esfuerzo vano o, cuando menos, titánico. Nos enfrentamos no sólo a una obra de extensión inabarcable, sino a una extraordinaria variabilidad y a una amplísima gama de registros. La actividad escrita de Goethe llama la atención nada más considerar algunos aspectos estadísticos. Las obras completas incluyen las clases de textos más diversas y, en mayor o menor medida, documentan prácticamente todas las esferas de la realidad y del conocimiento de la época. Goethe, considerado como uno de los últimos grandes exponentes del “genio universal”, nos ha legado una prolífica producción, en la cual los textos literarios, a pesar de su elevado número, sólo representan en torno a una tercera parte del total. El resto son cartas y textos administrativos, además de obras y ensayos de carácter científico, muchos de los cuales todavía siguen siendo citados. Por otro lado, los recursos léxicos y sintácticos del autor parecen no conocer barreras. El vocabulario, recogido en el Goethe-Wörterbuch (comenzado a publicar por Wolfgang Schadewaldt en 1966), se estima en unas 80.000 voces diferentes. Para hacerse idea de lo que esto supone, Adelung, el gran lexicógrafo del siglo XVIII, concentrado en la descripción de la lengua y editor de un diccionario al que también recurrió Goethe, sólo utilizó unas 55.000 voces diferentes. La sorprendente riqueza del discurso goethiano contribuyó a instaurar un culto a la lengua del genial polígrafo, culto que aún hoy pervive y que hace que a veces la lengua de masas moderna, homogeneizada y proletarizada, sea considerada por los más puristas como una forma degrada. El alemán se ha convertido en sinónimo de la “lengua de Goethe”, igual que el español es equivalente a la “lengua de Cervantes”, o el inglés a la “lengua de Shakespeare”.
 
     
 
Se hace necesario comprender cuál es el trasfondo que posibilita esa perfección del código lingüístico goethiano. Cuáles son las bases culturales y sociológicas que conducen a la fineza escrita de la que hace gala el talentoso hijo de la ciudad de Frankfurt. No debe olvidarse que, por grande que sea el genio de un determinado autor, la lengua escrita es el producto de una colectividad y de siglos de experimentación. Una lengua escrita constituye un código secundario —ya que la forma existencial de la lengua es, ante todo, hablada—. La lengua escrita es un código artificial que necesita de una larga tradición hasta que es capaz de verter sobre el pergamino o el papel las posibilidades expresivas del lenguaje humano. Mientras que una forma de comunicación oral se adapta espontáneamente a las necesidades del contexto comunicativo, la lengua escrita necesita tiempo para madurar y llegar a satisfacer adecuadamente las exigencias de la interacción humana.
 
     
 
Para poder situar la lengua de Goethe y calibrar el impacto que esta tuvo en la historia de la lengua alemana, la presente exposición toma como ejes dos aspectos: 1) la función que asumió la literatura a lo largo del siglo XVIII como vehículo expresivo de una emergente burguesía que reivindicaba sus derechos frente a la nobleza hegemónica; y 2) las diferentes perspectivas desde las que se acometió la renovación de la lengua literaria, partiendo de la lengua barroca, hermética y artificiosa del siglo XVII, y remozándola y depurándola hasta llegar a la pureza, la maestría y la elegancia estilística del “clasicismo de Weimar”.
 
     
     
 
2. Redefinición del concepto “literatura”
 
     
 
La literatura, en su sentido moderno, constituye una manifestación estética de la lengua y representa, por ende, una utilización marginal y muy especializada de la lengua como herramienta al servicio de la comunicación. Durante el siglo XVIII, sin embargo, la literatura fue el sistema del que emanaron los principales impulsos en la renovación y consolidación de una lengua estándar. Y ello por una razón principal: ante la ausencia de un centro político capaz de cimentar la unidad lingüística y cultural de los distintos territorios alemanes, el grupo social que actuó como común denominador entre las diferentes regiones fue una elite cultural burguesa que encontraba en la literatura el vehículo para desarrollar un discurso intersubjetivo, un discurso cuya validez iba más allá de las fronteras políticas de cada territorio concreto.
 
     
 
En último término, la literatura posibilitó el paso de una lengua determinada por las barreras estamentales a otra marcada por la diferenciación funcional. La refeudalización de los estados absolutistas del siglo XVII había acentuado el provincianismo cultural y consagraba unas abismales diferencias entre los sociolectos, entre las variedades empleadas por cada uno de los estamentos. Esas barreras se iban a debilitar progresivamente y, de hecho, en la Europa contemporánea, resulta difícil concebir tal fragmentación entre las distintas clases sociales que conviven en un lugar determinado. La lengua actual es la lengua de una sociedad de masas, en la que las diferencias no dependen tanto de la clase social, sino de la finalidad a la que se destine el mensaje. En ese paso de la lengua estamental a la lengua funcional moderna fue precisamente la burguesía emergente la que hizo de puente, sirviéndose para ello, del texto literario como medio de expresión.
 
     
 
El desarrollo del discurso literario intersubjetivo se inscribe en un contexto socioeconómico y cultural más amplio. Durante el siglo XVIII, el occidente europeo asistió a una crisis de la sociedad estamental, que empezaba a hacer aguas. La cultura conoció una secularización y abandonó el manto protector de la Iglesia, institución que desde la Edad Media venía actuando como la fuente última de verdad. El progreso económico hizo aumentar el número de lectores y creó por primera vez un verdadero mercado del libro, en el que ganaban significado conceptos como los derechos de propiedad y el derecho del autor a ser el único autorizado a hacer alteraciones en sus obras. Los libros ya no iban dirigidos a un público concreto, sino a un lector ideal anónimo de diversa extracción social; de esta manera, el libro en lengua vernácula se extendió a todos los ámbitos de la vida social.
 
     
 
Al mismo tiempo, la expansión económica redundó en la prosperidad de la burguesía, que aumentó la conciencia de sí misma y desarrolló una preocupación por el cultivo de la lengua. Todos estos factores hicieron progresar cuantitativamente la producción literaria y favorecieron la reflexión lingüística, que, gradualmente, se iba liberando de las constricciones de la cultura neolatina del humanismo tardío y tomaba noticia de las posibilidades funcionales e intencionales de la comunicación. Aumentaba así la competencia metalingüística. El siglo XVIII es, por lo demás, el momento en el que se pusieron las bases de la lingüística moderna.
 
     
 
La transformación del contexto cultural y socioeconómico se reflejó de manera especialmente acusada en la literatura. No se puede olvidar la intensa actividad de gramáticos, lexicógrafos y academias, pero fue el texto literario el lugar que mejor concitó los cambios lingüísticos que emanaban de la renovación social. Fruto del nuevo trasfondo general, el mismo concepto “literatura” experimentaría una transformación cualitativa. De hecho, el sentido que se le da hoy al término, remonta precisamente a las concepciones poetológicas del siglo XVIII. Para nosotros, la literatura en sentido estricto está íntimamente ligada a la libertad creativa del autor y tiene como objetivo una finalidad eminentemente estética. Se opone a los textos de carácter científico, oratorios o publicísticos, que persiguen fines de carácter utilitario. Hahn y Ragotzky, en una delimitación con respecto a las concepciones medievales y premodernas, resumen el concepto moderno de literatura de la siguiente manera (1992: VI):
 
     
 
La literatura es un proceso en el que un sujeto individual, el escritor, se enfrenta al mundo en un proceso de interpretación y de reconocimiento progresivo que determina el ritmo de su actividad creadora. Este proceso se plasma al escribir y constituye una necesidad vital para el artista; el autor actúa movido por su talento y su vocación. La escritura es una actividad muy especializada e insustituible por cualquier otra forma de reconocimiento. El poeta no sólo está capacitado, sino que está llamado a tomar postura de manera responsable con respecto a las cuestiones y los problemas esenciales de su tiempo. A su disposición están los medios poéticos como la materia, el género, la forma o el estilo, de los cuales él puede hacer uso a su conveniencia. En resumen: el literato y la literatura conforman una institución y una instancia autorresponsable que se dota a sí misma de sus propias leyes y modos organizativos.
 
     
 
La autonomía del artista en la que insiste la definición anterior es algo que hoy en día se da por sentado y no es necesario justificar, pero en su momento supuso una auténtica ruptura con las convenciones al uso. La defensa del individuo y del artista a lo largo del siglo XVIII equivalía a una ruptura completa con la tradicional “poética de reglas” del Barroco. La actividad del escritor del Barroco era un auténtico oficio, por cuanto requería un largo proceso de aprendizaje de las reglas y los artificios que elevaban un texto al nivel poético. Para producir literatura se requería dominar un complejo sistema de metáforas y retruécanos verbales. Era un arte esotérico y hermético sólo accesible a unos pocos. La literatura tenía, además, unas funciones representativas, estaba subordinada al mecenazgo de la nobleza y el marco en el que se producía y se recibía eran las cortes de los aristócratas.
 
     
 
A finales del siglo XVII y, sobre todo, durante el siglo XVIII la situación empieza a cambiar. La literatura se distancia de la nobleza, el discurso se hace anticortesano y se tiende a una temática más universalista; desde la literatura se promueve el progreso de la sociedad en su conjunto y se busca un consenso intersubjetivo. La literatura deja de tener una función subsidiaria, deja de ser un apéndice, una extensión de la vida cortesana, y se empeña en afirmar la libertad del individuo, en consonancia con los nuevos aires que trae la Ilustración. De una poética determinada por el sometimiento estricto a las reglas que habían sido codificadas en poéticas como el Buch der Deutschen Poeterey de Opitz (1624), se pasó a una nueva concepción basada en el mérito estético. Las dicotomías del tipo verdadero-falso, útil-inútil, dejaron de ser aplicables, y, en su lugar, la literatura se encuadró en nuevas coordenadas, que eran precisamente la libertad creativa del autor y el placer estético que produce el texto en el receptor.
 
     
 
Los términos que existen en el alemán contemporáneo para referirse a la “literatura” documentan este cambio de actitud. La palabra “Literatur” ofrece un sentido vago y puede aplicarse a cualquier texto escrito, a todo aquello que este puesto en letras —literatura = letra—; ejemplos ilustrativos son los términos “Sekundärliteratur” (estudios científicos sobre una obra literaria), “Sachliteratur” (textos divulgativos) “Fachliteratur” (obras de carácter técnico). “Literatur” sin más, sin precisar, puede inducir a equívoco. La incapacidad de este vocablo para recoger el nuevo significado que asumió el arte poético en el siglo XVIII resultaba también evidente en aquella época, ya que desde 1640 hasta 1800 comienzan a documentarse una serie de neologismos para denominar el concepto. En este lapso temporal aparecen el préstamo "Belletristik" —de origen francés, puesto que es del país vecino de donde llegaban las nuevas posturas poetológicas— o los calcos, también del francés, “schöne Literatur”, “Schöngeist” o el adjetivo “schöngeistig”. Análogamente, se acuñaron nuevos términos para referirse al escritor: en lugar del manido “Poet” se empezaron a utilizar los galicismos “Belletrist” y “Bellesprit”, a la vez que se resucitaba la palabra “Dichter”, vocablo de origen latino (de la misma raíz que DICTARE), documentado desde el siglo XII, pero usado raramente hasta el siglo XVIII, en que el uso eufemístico que hicieron de él Gottsched y los suizos, aplicándolo al creador literario, contribuyó decisivamente a su popularización.
 
     
 
En alusión a la vocación artística del escritor, a comienzos del siglo XVIII penetró en alemán la voz “Genie”, adaptación del francés “génie”, a su vez derivada del latín “genius”, donde se utilizaba en el ámbito religioso para referirse a un espíritu protector. “Genie” se añadió al término ya existente “Genius”, uno de los muchos préstamos directos del latín que habían penetrado en el alemán del siglo XVI favorecidos por la cultura neolatina del humanismo, cuyo interés por el mundo clásico llegaba hasta el extremo de trasvasar la palabra sin adaptarla morfológicamente, manteniendo la terminación foránea en -ius. Ambas palabras, “Genius” y “Genie”, iban a correr una suerte diferente. Mientras que “Genius” es hoy un término técnico reservado al ámbito religioso o mitológico, “Genie” fue recibido de manera entusiasta y, casi inmediatamente, dio lugar a derivados: además de “genialisch” se acuñó el sinónimo “genial”, una creación alemana que luego pasaría a otros idiomas y que hoy se ha convertido en una “Modewort” no sólo en el alemán, sino también en otras lenguas como el español. La evolución del galicismo “Genie” documenta la fecunda acogida que encontró esta voz en Alemania, donde ha llegado incluso a dar nombre a un periodo de la historia de la literatura y de las ideas, el llamado “Genieperiode”, dentro del cual se incluye el movimiento conocido como “Sturm und Drang”.
 
     
 
La lista de denominaciones para el literato no se agota ahí. El nuevo concepto del artista cobró una importancia creciente a lo largo del siglo y, en lógica consecuencia, proliferaron los sinónimos para referirse a él: a los términos ya mencionados se añadieron “Denker”, “Schweber”, “Seher”, palabras de sentido difuso que aludían a las cualidades y al sentido elitista que se atribuía el escritor. Muy conocida es la definición que hizo Madame de Staël (Deutschland, 1810) de Alemania como el país de los “Dichter und Denker”. El mismo sentido de pertenencia a una minoría selecta que se arrogaba el escritor está patente en la definición que hizo Schiller del poeta como el “einzig wahrer Mensch”. También es digno de citar Georg Friedrich Meier, quien, en la introducción a su obra Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (1748/50), habla del “Aestheticus”, en oposición al “Logicus”.
 
     
 
El elemento común a los escritores dieciochescos que ponen en práctica la renovación literaria y lingüística era su pertenencia a un grupo social que se conoce como la “Bildungsbürgertum”. Eran la punta de lanza de una burguesía que iba ganando en influencia económica, pero que estaba ausente de los centros de decisión políticos. Conformaban una heterogénea clase media que compartía un elevado nivel de formación y que no estaba sometida a los ideales patrióticos de un territorio concreto. En palabras de Hans Haferkorn (1974), formaban una intelligentsia “apátrida” que trataba de afianzar su posición y de legitimarse mediante la libertad de acción del artista. Ajenos a las veleidades de la alta política, un terreno que en el estado absolutista les estaba vedado, al menos en un principio, asentarían su libertad en la autonomía del nuevo sistema literario, un sistema comunicativo que, siguiendo a Schmidt (1989), se caracterizaba por ser “selbstorganisiert, selbstgesteuert, selbstverantwortlich, selbstreflexiv”. O, dicho en otros términos, la “burguesía cultural” afirmaba su identidad en nuevos hábitos literarios y, por extensión, lingüísticos, en los cuales la libertad creativa, la renovación estilística y la temática burguesa adquirían un valor preponderante.
 
     
     
 
3. Fases en la renovación de la lengua literaria. La Ilustración y la influencia francesa.
 
     
 
El salto desde la poética de reglas del Barroco hasta la literatura del “freier Schriftsteller” de finales de siglo XVIII se hizo en una serie de pasos sucesivos. A partir de la importancia que tuvieron en su momento y de su influencia posterior, cabe llamar la atención sobre tres posturas que se suceden en el tiempo: 1) la defensa de la racionalidad de la Ilustración, encarnada de manera sobresaliente en la figura de Lessing; 2) la irracionalidad y vindicación del individuo del “Genieperiode”, cuya quintaesencia es el “Sturm und Drang”; y 3) la afirmación de la autonomía literaria del clasicismo de Weimar. Estas tres corrientes se fueron superponiendo de manera acumulativa, de forma tal que la aparición de una tendencia nueva no suponía la negación de la anterior sino la suma de ambas. Así, el irracionalismo del “Sturm und Drang” introdujo nuevos enfoques, pero, al mismo tiempo, absorbió las ideas ilustradas, igual que, en una fase posterior, el clasicismo de Weimar desarrolló el “Sturm und Drang”, y recuperó muchos de los planteamientos ilustrados de Lessing. Cada uno de estos movimientos determinó nuevas posturas lingüísticas y aportó su contribución a la maduración de la lengua escrita alemana. Todos ellos se encuentran presentes en la lengua de Goethe, cuya biografía lingüística reproduce en cierta medida el esquema evolutivo de la lengua literaria del siglo XVIII. En su etapa juvenil, la lengua del autor está condicionada por la anacreóntica y el traumático encuentro con Gottsched, fiel seguidor de la lengua racionalista francesa. Poco después, todavía en su juventud, Goethe publicó el Werther, en el que se dan cita la predilección burguesa por la literatura epistolar y las ideas renovadoras del “Sturm und Drang”. Y, por último, ya en plena madurez, el genial literato se convirtió junto con Schiller en el máximo exponente de la lengua clásica, elevada y serena que caracteriza la llamada “Weimarer Klassik”.
 
     
 
La Ilustración como movimiento literario se extiende en Alemania entre los años 1720 y 1785 aproximadamente. En la segunda mitad del siglo empezó a perder fuerza y surgió una reacción contra muchos de sus postulados, a pesar de lo cual el nuevo modo de pensar y muchos de los ideales ilustrados iban a seguir dominando la ideología de las clases cultas y se pueden rastrear en los escritos de escritores posteriores. La Ilustración marcó la época. A Alemania llegó a través de dos vías: desde Francia, donde la Ilustración adquirió su sello característico en el predominio que se otorgaba a la razón como instancia principal del conocimiento; y desde Inglaterra, donde la fuente de verdad era la que proporcionaban los sentidos y la experiencia, el llamado “empirismo inglés”. Ambas manifestaciones tenían en común la creencia en el progreso y la emancipación de la verdad revelada que ofrecía la Iglesia. Alejada de los anhelos clericales o curialescos, la Ilustración era una corriente de pensamiento inspirada por la burguesía y, en consecuencia, se expresaba en el lenguaje de los burgueses y se centraba en la vida y los deseos de esta clase social. En la literatura alemana se plasmó en una serie de tendencias artísticas, en las que se distinguen la literatura ilustrada propiamente dicha, así como movimientos paralelos como el rococó (corriente de transición desde el Barroco), la literatura sentimental (Empfindsamkeit) inspirada en autores ingleses como E. Young, S. Richardson, L. Sterne, o la literatura de carácter conversacional que representan Gellert, Hagedorn, Sophie von Laroche y otros.
 
     
 
En el plano lingüístico, las corrientes ilustradas entraban en conflicto con los hábitos estilísticos del barroco y pugnaban por desarrollar una lengua escrita más acorde con las ideas racionalistas. En 1730 Johann Christoph Gottsched publicó su ensayo “Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen”, en el que impulsaba una renovación de la literaria basada en su experiencia como traductor de autores clasicistas franceses (Corneille, Racine). Las ideas que aparecen en esta obra las retomó y desarrolló luego en su manual Grundlegung einer Detschen Sprachkunst (1748, Leipzig), que durante medio siglo se convertiría en una obra estándar y en una referencia básica para la corrección lingüística, sobre todo en lo referente a las normas ortográficas. Los planteamientos de Gottsched daban la primacía a principios racionalistas como la claridad, la transparencia y la simetría, y estigmatizaban como inculto o primitivo (“Pöbelsprache”) todo aquello que tuviera un carácter dialectal o arcaizante: regionalismos, arcaísmos, giros, refranes o acumulaciones de metáforas al estilo barroco.
 
     
 
En muchos aspectos, sus criterios adolecían de una falta de competencia lingüística, de una inadecuada comprensión de la variabilidad de la lengua, o, visto en su contexto, de una estricta aplicación de las normas vigentes para los ilustrados franceses, que no siempre concordaban con el espíritu y las tendencias existentes en la lengua alemana. A cambio, las ideas de Gottsched resultaban clarividentes y tuvieron un carácter pionero en otras cuestiones: la tolerancia hacia los extranjerismos, que recomendaba mantener cuando no existiera un equivalente exacto en alemán, o la defensa de una sintaxis breve y precisa, alejada de las construcciones alambicadas de las cancillerías, coinciden con posturas vigentes todavía hoy.
 
     
 
En conjunto, la lengua de Gottsched, a pesar de los recelos y el escepticismo que suscitó entre muchos de sus contemporáneos, dejó una honda huella y condicionó a muchos literatos. El propio Goethe tuvo a Gottsched como profesor en su etapa juvenil de Leipzig, en su primera fase de estudiante. Recién llegado de su ciudad natal, Frankfurt, y sintiéndose inseguro ante las costumbres más mundanas y elegantes de la sociedad sajona, Goethe experimentó en Leipzig su primera crisis lingüística. Su lengua, aunque pulida y educada, conservaba todavía muchos dialectalismos y atentaba contra los principios que Gottsched había impuesto en la buena sociedad de Leipzig. Goethe relata los esfuerzos que hizo por desprenderse de una serie de hábitos anteriores, pero la rigidez normativa de los planteamientos de Gottsched no concordaban con su temperamento expansivo. Su estilo, a pesar de todos los esfuerzos por adaptarse, seguía resultando demasiado apasionado y tropezaba con la frialdad ilustrada. El desengaño le abocaría a una profunda crisis, que le haría quemar todos sus trabajos, y en 1768 regresaba enfermo y deprimido a su casa natal de Frankfurt sin haber concluido sus estudios.
 
     
 
Más moderado que Gottsched y más respetuoso con el espíritu de la lengua alemana se mostró Lessing, el gran escritor ilustrado y el forjador de una prosa argumentativa cuyos principios siguen siendo válidos en el lenguaje expositivo. Lessing trasladó a la literatura un estilo propio del texto de carácter científico, pero refinándolo al gusto literario. Su lengua huía del sentido esotérico que provocaba la ampulosidad barroca, al mismo tiempo que evitaba el hermetismo que caracterizaba a muchos de trabajos científicos, lastrados por la recurrencia de tecnicismos oscuros y una sintaxis antinatural. La prosa argumentativa de Lessing asumió la dirección racionalista de Gottsched, pero no su rigidez normativa. La divisa que presidía el estilo era la claridad y la brevedad (“Klarheit und Kürze”), cuanto más transparente y conciso fuera el discurso mayor sería su belleza y su sonoridad. Lessing supo adaptar la lengua de la burguesía y ponerla al servicio de la universalización de las ideas ilustradas, haciéndola asequible a un amplio público. Con ello dio un paso adelante en la renovación lingüística, alejándose del estilo cortesano del barroco y avanzando hacia una lengua integradora capaz de proyectar su mensaje sobre el conjunto de la sociedad. Sus modelos ya no se encontraban sólo en Francia, sino también en Inglaterra, el otro gran foco de influencia que, más próximo a Alemania por la mayor afinidad lingüística del inglés, iba ejercer un intenso magnetismo en los principales literatos de la segunda mitad del siglo XVIII y contribuiría a enriquecer la lengua alemana.
 
     
 
Esa doble influencia francesa e inglesa le permitió a Lessing suavizar el celo normativo y recurrir a procedimientos que para Gottsched estaban proscritos. La elegancia dejó de ser un principio en sí mismo y, en su lugar, primaba el término cuidadosamente elegido, la expresión certera que mejor transmitiera las ideas emanadas de la razón. Los arcaísmos, tildados de antiestéticos para los ilustrados más recalcitrantes, no eran un tabú para Lessing, que no sufría empacho en recopilar palabras de Lutero y filtrarlas en sus obras. En ello coincidía con los movimientos posteriores, que empezarían a volver la vista atrás y buscar las raíces y la esencia de lo alemán en épocas pretéritas.
 
     
 
La calidad del estilo de Lessing se manifiesta, además, en la textura hablada de sus textos: en ellos se recurre con inusitada frecuencia al estilo dialogal, que encontramos no sólo en los dramas, sino también en las cartas, tratados teóricos o polémicos, o en la misma prosa. Al igual que otros de los grandes talentos de la escritura alemana, como Goethe o Lutero, Lessing tuvo el acierto de buscar la espontaneidad y la naturalidad en la simulación de la lengua hablada.
 
     
 
La lengua de la Ilustración alemana no siempre se mantuvo en el nivel de virtuosismo de Lessing. Otros autores cultivaron una lengua más preocupada por reproducir el refinamiento conversacional de la burguesía, el diálogo afectado y emotivo. Su vocabulario era el que imponía la etiqueta de los encuentros en la buena sociedad. Esta literatura en tono conversacional, representada, entre otros, por Gellert, Hagedorn o Sophie von Laroche, suponía un empobrecimiento de la lengua literaria, a la que nivelaba y retraía de sus pretensiones artísticas. Pero aun así, también contribuyó a consolidar la lengua de la burguesía y a difundirla al conjunto de la sociedad.
 
     
 
En conjunto, la lengua de la literatura ilustrada, ya fuera la prosa argumentativa próxima a las convenciones de la ciencia, la pedagogía, la prensa o la argumentación política, o la prosa apegada al tono conversacional, hizo fraguar una lengua escrita suprarregional, válida para el conjunto de la sociedad y apta para ser transmitida en la escuela. A esa aportación de la burguesía se refirió Goethe cuando en 1817, en Deutsche Sprache, alabó la existencia de un alemán de disponibilidad general: “Dies verdanken wir einzelnen vielseitigen Bemühungen des vorigen Jahrhunderts, welche nunmehr der ganzen Nation, besonders aber einem gewissen Mittelstand zu Gute gehn.”¹
 
     
     
 
4. El “Sturm und Drang” y la defensa del componente subjetivo.
 
     
 
Hacia mediados del siglo XVIII se empezó a gestar una renovación de los planteamientos estéticos y estilísticos. Frente a la lengua burguesa dócil y autocomplaciente de la Ilustración, entraron en escena nuevos valores que infundieron a la lengua literaria de conceptos novedosos: la "razón” que todo lo abarcaba dejó de ser un principio absoluto y, en su lugar, se acentuó el componente irracional, lo subjetivo y lo intuitivo. La nueva actitud se plasmó en la renovación estilística de Klopstock y en los estudios teóricos de Herder, quienes, en la década de 1770, alumbraron un movimiento conocido como el “Sturm und Drang”. Es el llamado “Genieperiode”, período en el que muchos de los presupuestos normativos anteriores se sometieron a un proceso de deconstrucción y se inició la transición hacia una lengua más libre y rica en facetas. Los autores de este periodo se aplicaron en la transgresión de las normas academicistas y trataron de imprimir a la lengua un sello personal e irrepetible. La quiebra de las rigideces del estilo ilustrado condujo en los casos más radicales a excesos verbales que resultarían muy efímeros y que desaparecerían poco tiempo después. De ahí que su mérito lingüístico no resida tanto en la encumbración de una lengua literaria nueva, sino en la flexibilización de las normas y en el paso hacia una lengua más ágil y expresiva que tendría su manifestación máxima en los últimos lustros del XVIII y principios del siglo siguiente.
 
     
 
El “Sturm und Drang” no surgió por generación espontánea, sino que supuso el desarrollo de unas ideas que se venían larvando en el contexto europeo desde hacía tiempo. En el espacio germanoparlante, la relativización de la razón como principio máximo de la actividad creativa se encuentra ya en el llamado Círculo de Zürich agrupado en torno a Johann Jakob Bodmer (1698-1783) y Johann Jakob Breitinger (1701-1776). Ambos autores publicaron en 1740 su tratado de poética Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie, dirigido contra los principios encorsetadores de Gottsched. Sus ideales se inscribían en el marco ilustrado de creencia en el progreso y rechazo a lo improbable y lo supersticioso, pero, a diferencia de los pensadores más ortodoxos, no confiaban la imaginación creadora únicamente a la tutela de la razón. En sus planteamientos poéticos reivindicaban los derechos de la fantasía, de lo maravilloso. El modelo estilístico en el que se inspiraban era, al igual muchos de los autores alemanes más innovadores del siglo XVIII, la literatura inglesa, en su caso el Paradise Lost de Milton. El propio Bodmer realizó una traducción de esta obra, que luego le sirvió a Klopstock como referencia para desarrollar un programa estético completo.
 
     
 
Bodmer y Breitinger anticiparon un escepticismo antirracionalista que pronto sería ampliado. La defensa de la imaginación y de la fantasía hecha por los suizos no tardó en verse acompañada por el “genio”, el “Genie”, la bandera enarbolada por el “Sturm und Drang”. Este galicismo, como ya se ha comentado, encontró una entusiasta acogida en el panorama intelectual alemán y fue convertido en el símbolo del escritor libre. En la segunda mitad del siglo XVIII el “Genie” u “Originalgenie” era el artista que interiorizaba la autonomía y la originalidad creadora, en contraposición al paradigma dominante del genio del científico, guiado por la razón y dedicado a los descubrimientos de las ciencias naturales. Se consuma así un desdoblamiento del genio entre el artista y el científico, separando dos ámbitos que bajo los ideales racionalistas habían llegado a confundirse.
 
     
 
Un hito a este respecto lo marcó el autor británico Edward Young con su obra Conjectures on Original Composition (1759), donde reflexionaba sobre el concepto de lo “original” como manifestación del verdadero creador, distinto de la sed de saber que mueve al científico. Sus ideas sobre la originalidad, unidas al hastío cada vez mayor frente al estilo aséptico y frío de la Ilustración, dejaron el camino expedito al llamado “periodo genial” alemán.
 
     
 
Marchán Fiz (1987: 27-28), en su tratado sobre la estética moderna, glosa el “Genieperiode” de la siguiente manera:
 
     
 
Este movimiento, iniciado por J.G. Hamann (1730-1787) y J.G. Herder (1744-1803), cristaliza en el encuentro de éste con Goethe en Estrasburgo (1770) y culmina durante la década de los setenta con el grupo “Sturm und Drang”, aglutinado en torno a los dos últimos personajes citados.[…] el rechazo de las reglas y del aprendizaje, la relevancia concedida al acto creador, la liberación de la subjetividad de sus ataduras, la defensa apasionada en cuestiones morales, teológicas y estéticas de los derechos del singular y de su autodeterminación, son rasgos distintivos de una conciencia desconocida hasta entonces de la genialidad. El culto del genio como ese don innato, el carácter ‘ejemplar’ o modélico de sus creaciones y otros aspectos similares, denotan un abandono de las poéticas normativas e incoan la primera estética de la producción artística de la modernidad.
 
     
 
Este fondo ideológico dio lugar a una un nuevo planteamiento estilístico, entre cuyos primeros teóricos descolla la figura del filósofo Johann Georg Hamann, que desde 1754 venía apelando a la fuerza creadora de la intuición y del sentimiento. Hamann se rebeló contra los esfuerzos por limpiar y dar esplendor a la lengua, contra la normalización ortográfica y contra los demás intentos normalizadores hechos desde una sobrevaloración de la razón. Para él, el orden natural de la lengua no era el que emanaba de la razón y de las ideas abstractas, sino del instinto. Acorde con estas ideas, Hamann cultivó una prosa caprichosa que explotaba el componente irracional del alma humana. Su estilo se caracterizaba por las inversiones en el orden normal de las palabras en la frase, la sintaxis comprimida, el estilo elíptico, la ironía, la ambigüedad, los dobles sentidos, las alusiones confusas, los cambios de sentido abruptos, la puntuación caprichosa, las formas flexivas inusuales o la utilización de arcaísmos. La “lengua natural” de Hamann fascinó a muchos literatos e influyó decisivamente en autores coetáneos como Herder y Goethe, u otros posteriores como Hegel, Jean Paul o Kierkegaard. Hamann fue incluso más allá que el propio Klopstock en su epopeya bíblica Der Messias (1748-73), considerada como la obra que consagró literariamente el nuevo estilo rupturista.
 
     
 
Los planteamientos del “Genieperiode” también fueron abordados por Johann Gottfried Herder. Influido por el mencionado Círculo de Zürich, Hamann, Klopstock y el filósofo de la historia Giovanni Vico, entre otros, Herder introdujo la dimensión histórica en la reflexión lingüística e insistió en la recuperación de la lengua de épocas pasadas. En sus obras Fragmente über die neuere deutsche Litteratur (1766/67) y Ossian und die Lieder alter Völker (1782), entre otras, propuso una estilística que aunara la lengua racional y lógica de su época con la fuerza de la lengua salvaje y pura de los primitivos bardos germanos. La búsqueda de las raíces propuesta por Herder coincidía con el redescubrimiento de Lutero, de los clásicos medievales y de la antigüedad germánica. La literatura de este periodo empezó a revitalizar términos medievales y voces que habían caído en desuso o que habían quedado reservadas al ámbito dialectal. Paralelamente, el desconocimiento del primitivo mundo germánico y de la legendaria “Donnersprache”, la “lengua de trueno” que supuestamente habría hablado el caudillo germano Arminio, hicieron volver una vez más la vista hacia Inglaterra, donde el espíritu de la periclitada lengua germánica se creía intuir en Shakespeare y en el pseudobardo celta Ossian. El interés por las raíces lingüísticas y culturales encontraría luego una gran receptividad entre los movimientos nacionalistas románticos del siglo XIX. Para Herder y sus contemporáneos, sin embargo, el cultivo del arcaísmo no se hacía desde una perspectiva de afirmación forzada de la nacionalidad, sino desde el deseo de conciliar el alemán escrito con su propia tradición.
 
     
 
Goethe conoció a Herder en Estrasburgo en 1770, todavía afectado por la crisis lingüística que había supuesto su paso por Leipzig. El encuentro entre ambos y, sobre todo, la lectura del manuscrito todavía inédito de Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache (publicado definitivamente en 1772), tuvo para Goethe un efecto liberador, le ayudó a reencontrar el sentido en la escritura. El joven autor acogió con entusiasmo las posibilidades del nuevo estilo alejado de los convencionalismos y durante el lustro siguiente redactaría Götz von Berlichingen y Die Leiden des jungen Werthers, que le depararían el éxito como escritor y supondrían dos cumbres en el movimiento del “Sturm und Drang”. La lengua de Goethe en esta fase hace gala de un acusado individualismo marcado por principios estilísticos como la musicalidad, el ritmo y las imágenes simbólicas. Es una lengua ágil y apasionada, aunque sin llegar a la radicalidad de otros autores. Su repertorio asume las recomendaciones de Klopstock, mezcla los modelos de la antigüedad clásica con los humanistas alemanes del Renacimiento y recibe intensamente los planteamientos de Shakespeare. La experimentación se manifiesta en saltos sintácticos, inversiones inusuales, exclamaciones, repeticiones apasionadas, expresiones coloquiales, apócopes y formas sincopadas (zugrich en lugar de zugerichtet, hab en lugar de habe, Nas para Nase), sustantivos compuestos de tres o más miembros, adjetivos altisonantes de contenido metafísico (ewig, unendlich) u omisiones del artículo. Goethe abandonaría luego esa lengua tan dinámica y caprichosa, y él mismo enmendaría el componente experimental para la publicación de sus obras completas (aparecidas en 1787/90 en la editorial Göschen).
 
     
 
La experimentalidad del “Sturm und Drang” acabó por agotarse y a finales del siglo XVIII, el término “Genie” había perdido su valor programático y se había convertido en una palabra manida y objeto de escarnio. Goethe lo comenta en el decimonoveno libro de Dichtung und Wahrheit: “das Wort ward eine allgemeine Lösung, und weil man es so oft aussprechen hörte, so dachte man auch, das, was es bedeuten sollte, sei gewöhnlich vorhanden.”
 
     
     
 
5. El “clasicismo de Weimar”: la aspiración a la totalidad.
 
     
 
La siguiente fase en la evolución lingüística de Goethe acontece tras su llegada a Weimar en 1775, donde entraría al servicio del duque Carlos Augusto. Su actividad política y funcionarial le devolvió la preocupación por el compromiso social que defendían los literatos ilustrados, abocándole a una nueva crisis lingüística. Goethe se dio cuenta de las limitaciones del estilo extremadamente individual del “Sturm und Drang”. A la experimentación juvenil sucedió ahora una lengua más madura y elevada, que, con matices, caracterizaría el resto de su producción. Frente a la desmesura anterior, el autor pasaría a defender la contención: Wer Großes will, muß sich zusammenraffen: // In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister, // Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.”²
 
     
 
Es este el periodo que en la historia de la literatura corresponde al llamado “clasicismo de Weimar”. La lengua aspira ahora a la totalidad, tiende a una estilización hacia lo universal, hacia lo que sea de validez general. Esto se traduce en una dicción más serena, más reflexiva. El estilo se hace más nominal y propende a formulaciones más abstractas que recojan la totalidad del alma humana, desde el componente subjetivo del corazón hasta la fuerza racionalizadora del intelecto. Integra la libertad personal que había consagrado el “Genieperiode” con la proyección social de los ideales ilustrados.
 
     
 
Los modelos artísticos los encontró Goethe en la antigüedad clásica, que él ya conocía desde su juventud, pero que ahora le indujeron a una profunda reflexión. Desde esta nueva perspectiva, era el clasicismo griego y no el pseudoclasicismo francés el arte que más se habría aproximado al ideal del hombre completo. La armonía, la precisión y la mesura clásicas se convirtieron en principios determinantes. En este sentido, Goethe compartía con Schiller las mismas ambiciones clasicistas, pero los medios que utilizaba eran menos transparentes y resultaban mucho más difíciles de reproducir; de hecho, durante el siglo XIX, el estilo más uniforme y retórico de Schiller sería objeto de imitación en las escuelas alemanas, mientras que Goethe, más filosófico y preocupado por la reflexión estética, se prestaría más a la discusión y la interpretación.
 
     
 
Un buen ejemplo de la complejidad y la vocación totalizadora de la lengua del Goethe clásico lo encontramos en Die Wahlverwandschaften (1809), una obra tardía que literariamente se encuadra en una fase prerromántica, pero cuyo estilo hace gala la misma madurez serena y la precisión de los ideales clásicos. La novela tiene una temática burguesa y mantiene muchas de las convenciones que se habían puesto de moda durante el siglo XVIII, como la inserción de cartas y diarios, o la conversación cuidada y elegante de los personajes. Es una lengua lacónica y distante, que no vacila y que en todo momento mantiene una sorprendente claridad expositiva, incluso en los pasajes que describen un profundo estado de angustia de los personajes. Pero detrás de esa aparente quietud hay una contraposición entre dos facetas de la realidad, que juntas conforman el todo. Por un lado, un nivel racional, en el que el hombre es el que domina el curso de los acontecimientos y que se corresponde con la creencia ilustrada en el intelecto que todo lo gobierna. Y por otro, un nivel demoníaco, en el que los sucesos se sustraen a la razón y al entendimiento. En este nivel operan las fuerzas ocultas a las que apuntaba la defensa de lo irracional en el “Sturm und Drang” y que más tarde serían potenciadas por los románticos. Para caracterizar lingüísticamente ambos niveles Goethe recurre a procedimientos muy sutiles que se adecúen a la naturaleza de los sucesos sin afectar a la claridad general del tono en el que está escrita la novela.
 
     
 
A modo de pequeña muestra, baste comentar dos pasajes que reflejan la perspectiva racional, el uno, y la irracional o demoníaca, el otro. A comienzos de la novela, en el capítulo segundo, el narrador nos hace una rápida semblanza de Eduard, uno de los protagonistas masculinos:
 
     
 
Sich etwas zu versagen, war Eduard nicht gewohnt. Von Jugend auf das einzige, verzogene Kind reicher Eltern, die ihn zu einer seltsamen, aber höchst vorteilhaften Heirat mit einer viel ältern Frau zu bereden wußten, von dieser auch auf alle Weise verzärtelt, indem sie sein gutes Betragen gegen sie durch die größte Freigebigkeit zu erwidern suchte, nach ihrem baldigem Tode sein eigner Herr, auf Reisen unabhängig, jeder Abwechslung, jeder Veränderung mächtig, nichts Übertriebenes wollend, aber viel und vielerlei wollend, freimütig, wohltätig, brav, ja tapfer im Fall - was konnte in der Welt seinen Wünschen entgegenstehen!³.
 
     
 
Aquí llama la atención en primer lugar la perfección con la que se construye una frase compuesta que, a pesar de su prolongarse durante bastantes líneas, mantiene el ritmo y logra condensar lo esencial de la biografía de Eduard. Si la analizamos en el nivel emocional, puede observarse como la razón actúa como principio organizador: el escenario está dominado por una persona, y es a ella a la que se subordina el curso de los acontecimientos. Los hechos no son provocados por fuerzas caprichosas, sino que están determinados por la voluntad consciente del protagonista. En todo momento, Eduard actúa como el sujeto implícito de las acciones que se refieren, con lo cual se dota a la construcción de una unidad fácilmente colegible por el lector. A la vez, el largo período sintáctico se estructura en una serie de tiempos: en primer lugar aparecen una serie de frases atributivas que se encadenan unas a otras serenamente, siguen varias frases con adjetivos para dar paso a una enumeración de adjetivos aislados. La reducción en el tamaño de los distintos elementos acelera el ritmo y conduce a un “crescendo” que encuentra su clímax en la exclamación final, destinada a atraer la atención y la empatía del lector.
 
     
 
Pero la narración no siempre se mueve dentro del nivel personal determinado por la razón. Como contraposición aparece un nivel demoníaco que simboliza el lado irracional del alma humana. Sirva de muestra el siguiente pasaje:
 
     
 
Eduard von seiner Seite ist in einer ganz verschiedenen Stimmung. Zu schlafen denkt er so wenig, daß es ihm nicht einmal einfällt sich auszuziehen. Die Abschrift des Dokuments küßt er tausendmal, den Anfang von Ottilies kindlich schüchterner Hand zu sehen glaubt. O daß es ein andres Dokument wäre! sagt er sich im Stillen; und doch ist es ihm auch so schon die schönste Versicherung, daß sein höchster Wunsch erfüllt sei. Bleibt es ja doch in seinen Händen, und wird es nicht immerfort an sein Herz drücken, obgleich entstellt durch die Unterschrift des Dritten!4.
 
     
 
En el capítulo anterior se nos ha relatado cómo el amor ha unido a Eduard y a Ottilie, la sobrina de su mujer. La razón deja de regir el orden y en su lugar aparece el amor como un instinto imposible de controlar. Para acentuar esta dimensión irracional Goethe recurre a una sucesión de frases breves, en lugar de una construcción compleja y sopesada como la comentanda antes. La rápida sucesión de frases breves resulta ahora sintomática de los impulsos que se suceden uno tras otro en desorden. A la vez, para destacar que las acciones ya no están dominadas por la voluntad consciente, se recurre a la inversión del sujeto personal; así, salvo en la frase introductoria, en ninguna otra ocupa el sujeto la primera posición. Una posibilidad sintáctica como es la relativa libertad de la lengua alemana para distribuir los elementos de la frase le sirve al autor de sutil procedimiento para indicar que ya la persona ha perdido el control de los acontecimientos.
 
     
     
 
6. Conclusiones.
 
     
 
A modo de conclusión puede afirmarse que, si bien Goethe no reinventó la lengua escrita alemana, su obra supo condensar con extraordinaria genialidad los fructíferos impulsos dados por corrientes precedentes. Igual que en muchos otros aspectos de la cultura europea contemporánea, cuyas bases se pusieron en el “siglo de las luces”, la lengua alemana dio en esta época un salto cualitativo y entró de lleno en la modernidad gracias a los esfuerzos de una serie literatos que supieron trasladar al papel las nuevas corrientes de pensamiento ilustradas. Pero lo más sorprendente de ese proceso de consolidación de la lengua escrita fue el destacado papel que jugó la literatura, arrebatándole el protagonismo a las cancillerías y las instituciones oficiales. Si en la Teogonía de Hesíodo el lenguaje de las musas se describe en términos orales, como canto que acompaña las danzas, en la Alemania de Goethe las musas que inspiran la "poesía" alemana han aprendido definitivamente a escribir.
 
     
     
 
7. Referencias bibliográficas.
 
     

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Eggers, Hans. 1992. Deutsche Sprachgeschichte. Vol. 2. Reinbek bei Hamburg. (=Eggers 1992).


Eichinger, Ludwig M. 1990. "Von der Heldensprache zur Bürgersprache. Wandel der Sprechweisen über Sprache im 18. Jahrhundert". En: Wirkendes Wort 40: 74-94. (=Eichinger 1990).


Gardt, Andreas, y Klaus J. Mattheier, y Oskar Reichmann (eds.). 1993. Sprach­geschichte des Neuhochdeutschen - Gegenstände, Methoden, Theorien. Heidel­berger Symposion 11.-14.6.1992. Tubinga. (=Gardt/Mattheier/Reichmann 1992).


Haferkorn, Hans Jürgen. 1974. "Zur Entstehung der bürgerlich-literarischen Intelligenz und des Schriftstellers in Deutschland zwischen 1750 und 1800". En: Bernd Lutz (ed.), Deutsches Bürgertum und literarische Intelligenz 1750-1800. Stuttgart. 113-275. (=Hafer­korn 1974).


Hahn, Gerhard, y Hedda Ragotzky (eds.). 1992. Grundlagen des Verstehens mittel­alterlicher Literatur. Stuttgart. (=Hahn/Ragotzky 1992).


Marchán Fiz, Simón. 1987. La estética en la cultura moderna. Madrid. (=Marchán 1987).


Polenz, Peter von. 1993. "Sprachsystemwandel und sozioprogrammatische Sprach­geschichte in der Sprachkultivierungsepoche". En: Gardt/Mattheier/Reich­mann 1993. (=Polenz 1993).


Polenz, P. von. 1994. Deutsche Sprachgeschichte vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart. Vol. II: 17. und 18. Jahrhunderte. Berlín/Nueva York. (=Polenz 1994).


Pütz, Peter. 1987. Die deutsche Aufklärung. Darmstadt. (=Pütz 1987).


Schadewaldt, Wolfgang. 1987. "Wort und Sache im Denken Goethes". En: Michael von Albrecht, y. Eberhard Heck (eds.). Silvae - Festschrift für Ernst Zinn. Tubinga. (=Schadewaldt 1978).


Schmidt, Siegfried J. 1989. Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt a. M. (=Schmidt 1989).



 

Notas:

1:
Cit. por Eichinger, (1990: 92).
 
2:
Cit. por Hans Eggers (1992: 345).
 
3:
Cito por la edición J.W. von Goethe (1984), Die Wahlverwandtschaften, Klagenfurt. Neuer Kaiser Verlag. Aquí cap. 2, 14-15.
 
4:
J.W. von Goethe, op. cit., cap. 13, 96-97
 


PROF. DR. JESÚS PÉREZ GARCÍA
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