Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert...

	1. Introducción.

	"Ich war nie ein Deutscher". Con estas palabras se refería a sí mismo Peter Weiss, autor de la obra conocida como Marat/Sade, pero cuyo título completo reza Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade ( cf. Grimm y Rainer eds. 1993: 72).

	A pesar de que este autor, nacido en las cercanías de Berlín en 1916, de madre suiza y ascendencia judía, nunca se consideró plenamente alemán, sus contemporáneos llegaron a calificarlo el mejor dramaturgo alemán desde Brecht, como más adelante veremos, sobre todo debido al drama que nos ocupa, y que representa dentro del conjunto de sus obras un punto de inflexión "entre los primeros escritos autobiográficos de Weiss y su prosa experimental con marcado carácter de estudio por un lado, y su iniciación al marxismo por otro (cf. Mayer 1970:54)", que coincidirá con sus dramas puramente documentales.

	Marat/Sade ha de ser tenida en cuenta como una obra compleja, tanto desde el punto de vista del discurso, sobre el que incide este estudio, como desde el punto de vista de la historia. Bajo su argumento, con cierta base histórica, es decir, bajo la representación del asesinato de Marat— intelectual comprometido con la Revolución Francesa— a manos de una mujer en 1793, representación efectuada en el hospital para enfermos psiquiátricos de Charenton en plena época napoleónica y dirigida por el propio Marqués de Sade- allí recluido- se esconden numerosas ideas de contenido político que siembran la duda, duda que el propio Weiss posee, sobre la validez de la revolución, y no sólo de la Francesa sino también de otras más recientes, los resultados que con ella se consiguen y principalmente la posición que los intelectuales deben tomar al respecto.

	Si centrándose en un estudio sobre el contenido de la obra se puede llegar a conclusiones francamente interesantes, no debemos desdeñar los recursos formales que la obra presenta, razón por la que un estudio sobre la presencia de figuras narrativas en este drama puede resultar también interesante.

	2. Consideraciones generales sobre el género dramático y el drama moderno

	Antes de llevar a cabo ningún tipo de estudio sobre los recursos narrativos de la obra dramática que nos ocupa, se impone la necesidad de tratar brevemente las principales características del fenómeno teatral, y más concretamente aclarar en qué se basan principalmente sus diferencias respecto al género narrativo. De esta manera será posible determinar cuáles de las características del relato o la novela han sido transportadas al género dramático, en concreto al Marat/Sade, y si fuera posible averiguar los efectos que se producen con ello.

	Las categorías principales que encierra toda obra dramática son, a juicio de Mª. del Carmen Bobes, las siguientes: la fábula, que con una nomenclatura más tradicional se daba en llamar suceso o acción dramática, los personajes dramáticos y el tiempo y los espacios dramáticos. Hasta el momento podríamos afirmar que entre el drama y el género narrativo no se aprecia diferencia alguna, dado que también en un relato se pueden encontrar las categorías citadas, de no ser por el calificativo de "dramático" que hemos colocado a todas ellas. La primera puntualización que hemos de realizar a este respecto se refiere a las categorías de tiempo y espacio, así como al suceso dramático en sí mismo, y es la siguiente (cf. Ubersfeld 1993:152):

	El problema fundamental del teatro está en que se sitúa en relación con un aquí y ahora que es el aquí y ahora de la representación y que coincide con el presente del espectador; el teatro es el género que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro. La escritura teatral es una escritura en presente. Por su naturaleza, todo signo temporal se entenderá lógicamente referido al presente.

	Siguiendo con este asunto habremos de decir que sí se admite en la estructura dramática tradicional la referencia a tiempos ajenos al presente y a lugares que se oponen al aquí, pero introducidos bajo unas condiciones restringidas, y siempre y cuando sea estrictamente necesario para la comprensión del suceso dramático.

	A pesar de la especificidad de las categorías de tiempo y espacio en el drama y así mismo de la del personaje dramático, caracterizado por sus propios actos y palabras, conviene decir que la verdadera exclusividad de este género viene dada por el empleo del diálogo como forma de discurso.

	No parecen desacertadas aquellas teorías que vienen a decir que el teatro representa, normalmente, una fábula resumible en relato y la organización narrativa de dicho relato se puede regir por lo tanto por unos principios idénticos a la de cualquier otro, diferenciándose únicamente el género dramático del narrativo en la estructura superficial.

	Sin embargo, y especialmente en el caso de dramas de corte "moderno", como el que nos ocupa, el suceso dramático se torna prácticamente inexistente en virtud de una materia de tipo más descriptivo, por lo que vienen más al caso teorías como la de Gérard Genette cuando afirma que "no cree en la existencia de contenidos narrativos, sino sólo en la pertinencia del modo de representarlos". Esta teoría da a su vez la razón a la oposición canónica establecida entre la "mímesis", característica del género dramático, y la "diégesis", propia del narrativo, o lo que es lo mismo a la diferenciación ya tradicional entre el "showing" y el "telling".

	Una vez aclarado esto hay que tener en cuenta que el drama tradicional es una entidad absoluta, no posee referencias ajenas sí mismo, y se fundamenta en la relación interpersonal que se produce entre los personajes de la obra dramática mediante el diálogo directo, llevados a cabo en, y sobre, una situación presente. Esto implica que la obra sólo pertenece a su autor en su conjunto, dado que el dramaturgo no aparece en el drama, sino que ha cedido la palabra a sus personajes.

	En este punto podemos aclarar ya la diferencia principal entre el género dramático y el narrativo, que Bobes Naves sitúa en los procesos de comunicación. Mientras en el drama se produce un ocultamiento del autor, que cede su voz a los personajes, excepto en las acotaciones y en virtud de la "doble enunciación" que lo caracteriza, en los textos narrativos se desarrolla una instancia mediadora entre el autor y el lector, encargada de distribuir la materia tratada, coordinar espacios, tiempos, someter todo ello a juicio, etc.

	Como conclusión podría afirmarse que mientras en el relato los acontecimientos aparecen siempre sometidos al narrador, en calidad de intermediario, en el teatro, al menos en el de corte tradicional, la característica más llamativa es la ausencia de un mediador entre el mundo de la escena y el del receptor, y como consecuencia de ello los personajes dramáticos han de presentarse a sí mismos mediante sus palabras y actos, que se desarrollan de manera autónoma.

	Una vez que tenemos claros los límites de ambos géneros literarios, podemos entender también las exigencias que cada uno conlleva, y así, mientras el drama tradicional impone al autor la necesidad de crear una acción situada en un tiempo y espacio restringidos, además de cumplir otros requisitos para que el teatro pueda ser entendido dentro de sus convenciones, "el novelista no tiene límites espaciales, porque la simultaneidad de la acción en varios espacios, o su alejamiento en el tiempo y en el espacio puede ser diseñada con toda libertad (cf. Bobes Naves 1997:18)", además de llevar a cabo su labor de comentador y de punto de referencia sobre lo narrado.

	Si bien no hay motivo para el desacuerdo con lo dicho hasta aquí, sí que debemos tener en cuenta que a partir sobre todo del siglo XIX, se desarrollará un proceso de decantación del género dramático hacia lo épico, es decir, se irán rompiendo las convenciones teatrales válidas hasta el momento y se sustituirán por otras, que en cuanto novedosas causarán la extrañeza del público únicamente hasta que sean introducidas en el nuevo paradigma de convenciones.

	Ahondando algo más en la epización del género dramático, que tiene sus orígenes en el cambio temático producido en la materia teatral del siglo XIX, habrá que dejar claro que en sus autores no se llevará a cabo aún una rotura drástica de las convenciones formales vigentes hasta el momento, sino que la nueva forma que exigirá la nueva materia teatral requerirá de una evolución y perfeccionamiento que se plasmará ya en corrientes dramáticas del siglo XX, como veremos más tarde.

	De esta manera se puede asegurar que en autores como Ibsen, Strindberg o Hauptmann por ejemplo, "la estructura épica se encuentra ya presente, pero disimulada en el plano temático y, por consiguiente, expuesta aún al desarrollo de la acción (cf. Szondi 1994:59)". En principio todo ello se debe a que tratan materias que atacan fuertemente el carácter absoluto de la obra dramática, como el propio paso del tiempo, la dificultad del ser humano para comunicarse y la importancia del carácter subjetivo de la persona, o la mera descripción de una situación sin suceso claro pero plagada de referencias exteriores al propio universo dramático, respectivamente.

	La paulatina aparición de elementos y técnicas de carácter épico o narrativo en el teatro, se plasmará ya en el siglo XX bajo una forma específica, dando lugar al denominado "drama moderno", y acabándose así la contradicción entre forma y contenido que había existido hasta el momento.

	Nos encontramos pues ante la paradoja de que muchas de las innovaciones de las corrientes dramáticas del siglo XX vienen determinadas por la introducción de elementos narrativos en el drama, y en muchos casos llega a hacerse patente la figura de un narrador, o varios, pues los recursos narrativos en el drama pueden solaparse o dispersarse entre los distintos personajes que configuran el mismo. La introducción en la obra dramática concede a ésta una mayor libertad, como se deduce de las siguientes palabras de Iglesias Feijoo (citado por Abuín 1997: 79):

	La disposición del relato teatral como algo contado por un narrador o mediador introduce en la escena una amplia gama de posibilidades, que van desde incluir reflexiones y comentarios que de otra forma resultarían impertinentes hasta la apertura de dimensiones temporales que anulan la consideración del presente como único tiempo posible. De ahí que muchas observaciones que se han hecho, incluso muy recientemente, acerca del teatro deben ser revisadas.

	Como narración dentro de un drama moderno entenderemos todo aquello que, sucedido en la escena, sea la representación dramática del relato de un narrador que puede incluso estar sobreentendido. Así mismo por narrador habrá de entenderse el personaje que cuenta un relato, relato éste que se ha "transemiotizado" de un código verbal a uno de tipo visual.

	En virtud de lo dicho hasta aquí, los personajes serán, únicamente locutores de un mensaje que no han enunciado ellos mismos, sino un narrador que dirige, interpreta, organiza y parafrasea la obra, y que se halla fuera del universo ficticio. A su vez todo ello conlleva fuertes consecuencias, pues al existir una figura que enuncia el propio proceso de enunciación —es decir el diálogo entre los personajes—, o, lo que es lo mismo, "diegetiza la enunciación", se acaba con el efecto de la "ilusión dramática" perseguido en el drama tradicional, pues todo lo sucedido en escena no ocurriría sin la figura de un narrador que controla toda la historia.

	*3. Recursos narrativos en Marat/Sade: la figura del narrador* en la obra**

	Para poder comprobar todo lo que se ha expuesto hasta el momento en un ejemplo más concreto, se tratará a partir de ahora de rastrear en el drama Marat/Sade, al que ya se hizo antes referencia, cualquier síntoma de la aparición de la figura narrador que medie entre la materia dramática propiamente dicha y su receptor, bien sea éste espectador o lector de esta pieza teatral.

	La razón que ha llevado a la elección de esta obra y no otra es, aparte de la firme sospecha de que aquello que se buscaba iba a estar presente en ella, la complejidad estructural o formal que la obra presenta, y que a mi juicio se deriva en gran parte de las estrategias que el autor introduce para tratar una materia no sólo eminentemente narrativa, sino, como opinaba Genette, expresada también con un discurso de tipo narrativo. Además, Marat/Sade, obra que ha merecido varios estudios referidos tanto a sus contenidos y la posible significación de los mismos, como a su complejidad estructural, ha sido considerada por algunos críticos la mejor obra de Peter Weiss, siendo cuando menos la más exitosa y habiendo arrancado críticas en sus primeras representaciones que la calificaban como la primera obra de importancia desde la muerte de Brecht, como ya se ha dicho, o simplemente das deutsche Drama.

	Otro motivo de importancia que hace a la obra idónea para un análisis de estas características es que en ella se dan encuentro numerosas corrientes dramáticas, tanto tradicionales como modernas, encontrándose por lo tanto rasgos ya presentes en la tragedia griega o el drama histórico junto a otros procedentes del expresionismo, el teatro del absurdo o el teatro épico del propio Brecht.

	En cualquiera de los casos es indubable que Marat/Sade es una obra deudora de las aportaciones que Bertolt Brecht realizó a la técnica dramática con sus conocidísimas teorías acerca del teatro épico, como se deduce al observar que siempre se hace referencia a él en los estudios realizados sobre la obra que nos ocupa. Si bien nadie pone en duda que Weiss escribió varios dramas claramente clasificables como "teatro documental", en esta obra encuentran los estudiosos motivos para la controversia al intentar dilucidar si en su conjunto la obra contiene más elementos del drama documental o del teatro del absurdo.

	Para poner fin a esta cuestión, en la que quizá nos estemos extendiendo excesivamente, consideraremos Marat/Sade como encuadrable, a grandes rasgos, dentro de la técnica documental en lo que se refiere al tratamiento formal de una obra estructurada, compleja y racional, si bien en ella se encuentran tematizados rasgos del teatro del absurdo. A pesar de todo, le faltan otros elementos necesarios para introducirla de pleno en la citada corriente documental, como por ejemplo la carencia de función didáctica, informativa, o de intención alguna de producir una transformación de las circunstancias políticas o sociales en la realidad del momento.

	No conviene olvidar, a pesar de lo dicho ahora, que Marat/Sade se considera una obra del llamado "teatro total", en la que hallan su contribución no sólo muchas corrientes dramáticas contemporáneas a la obra y algunas anteriores en el tiempo, sino que también otros sistemas escénicos diferentes como la pantomima, la música o la danza aportan sus materiales. Todo esto dotará a la obra de una gran complejidad formal a tener en cuenta.

	Centrándonos por fin en la obra en sí, cuya temática hemos reflejado brevemente al comienzo de esta exposición, llama la atención la división de la obra en tres planos, tanto en lo que se refiere a la acción, como al lugar o al tiempo en que ésta, o mejor éstas, se desarrollan. Así, nos encontramos a la vez con la historia del asesinato de Marat, hecho histórico de la época de la Revolución Francesa, y de la propia puesta en escena de este suceso dramático por los enfermos del psiquiátrico de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. Además, en todo momento el público es consciente de ser el observador de la representación de un drama de Peter Weiss.

	En cuanto al tiempo y lugar, que como es natural van parejos con las acciones, también se producen superposiciones. De esta manera mientras el asesinato de Marat se llevó a cabo en París el 13 de julio de 1793, la representación que Sade dirige tiene lugar el 13 de julio de 1808 en Charenton, y la representación del drama escrito por Peter Weiss ha encontrado hasta el momento numerosos lugares y fechas para su representación.

	Sólo con lo expuesto hasta aquí podemos darnos cuenta de que para aunar en una misma representación todos estos planos temporales, teniendo en cuenta que el género dramático se basa en la sucesión absoluta de presentes y no en la simultaneidad de tiempos pretéritos, habrá que contar con la ayuda de un elemento ordenador que medie en el drama y nos lo transmita de modo que pueda ser entendido. La misma afirmación se reproduce cuando nos referimos a las diferentes acciones que tienen lugar, y a los espacios en los que éstas se desarrollan, que se solapan en la misma representación. Es decir, aparecen en la misma escena, que no sufre cambios llamativos, de manera simultánea.

	Todo esto se convertiría en un caos si la obra careciera de este elemento mediador, cuya tarea se ve completada con largos monólogos de los personajes, de tipo narrativo-descriptivo, y que en la mayor parte de las ocasiones termina con la relación interpersonal, es decir con el diálogo, característica principal del drama respecto del género narrativo. No está de más recordar que para Mª del Carmen Bobes el monólogo es un tipo de discurso eminentemente antidramático, pues "los monólogos escenificados son normalmente un parón en la fábula, en la que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona sobre su presente (1997: 245)", mientras que "el diálogo no se limita a contar una historia ya pasada, la construye con sus propios enunciados (1997:194)", entendiendo además que el diálogo no consiste en una mera superposición de monólogos.

	Una vez aceptado que en Marat/Sade se encuentran numerosos recursos narrativos, que más adelante trataremos detenidamente, queda por añadir que, para introducirlos en la obra, Weiss se sirve de la fórmula del "teatro en el teatro", como él mismo afirmó. Este recurso no resulta nuevo en la historia del drama tradicional, pero cabría puntualizar que este drama más que "teatro en teatro" es "teatro como teatro", dado que no se produce la mera enmarcación del suceso del asesinato de Marat dentro de la acción de la representación escénica de éste, bajo la supervisión del Marqués de Sade, sino que la acción marco y la enmarcada se interfieren constantemente, derivando en un proceso de deconstrucción de la acción dramática, algo que no era pretendido en ningún caso por la dramaturgia tradicional.

	Una vez aceptado finalmente que en la obra que nos ocupa aparece la figura de un narrador, o de varios que se solapan en diferentes personajes, conviene fijar rápidamente una tipología que pueda ser aplicada posteriormente a nuestro ejemplo concreto. Richardson elabora la siguiente clasificación de los narradores “dramáticos”(citado por Abuín 1997: 23 y ss):

	1.	Narradores internos (‘internal narrators’). Son aquellos personajes que cuentan a otros personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que demarre la acción, o lo que está pasando fuera de escena.

	2.	Narradores monodramáticos (‘monodramatic narrators’). Muchos dramas se desarrollan como una especie de “spectacle de Soi”, a través de un monólogo continuado de uno o varios personajes, a través de un extenso soliloquio que resume “l'état d’âme”, los pensamientos, las opiniones o los comentarios de un personaje que se supone solo o que, en todo caso, finge dirigirse a alguien que no está presente sobre la escena.

	El propio Richardson afirma que ambos tipos son muy frecuentes ya desde el teatro clásico, resultando mucho más interesantes para nuestro tipo de estudio los que siguen:

	3.	Narradores presentadores (‘frame narrators’). Son personajes que, dentro de prólogos o epílogos, permanecen fuera del universo ficticio de la obra para, desde el principio o desde el fin, discutir sus pormenores. entre sus funciones se encuentra la de delimitar fronteras o marcos, asumida en ocasiones con referncia a una auctoritas legitimadora (Dios o el autor).

	4.	Narradores generadores (‘generative narrators’). Algún personaje, a diferencia de las categorías precedentes, crea, engendra con su discurso un universo dramático habitado por otros personajes de condición «ontológicamente» distinta.

	Si damos, por lo tanto, por válida esta clasificación, nos daremos cuenta de la aparición de estos narradores dramáticos en el texto que nos ocupa. La figura más llamativa desde este punto de vista es la del Ausrufer, que traducimos como cantor o pregonero. Este personaje tendrá la función exclusiva de ordenar y posibilitar la obra que el Marqués de Sade ha escrito, y por esta razón será quien dé comienzo a la misma. Las primeras palabras de este personaje no tendrán otra finalidad que la de presentar a los personajes, con intervenciones de este tipo, en la que lleva a cabo esta tarea con respecto al protagonista de la obra:

	Klopft dreimal mit dem Stab auf den Boden

	Marat erkennen Sie in diesem Manne
	der bereits Platz genommen hat in der Wanne

	zeigt mit dem Stab auf ihn

	er befindet sich in seinem fünfzigsten Jahr
	und trägt eine Binde um das Haar [...] (Weiss 1968:13,14)

	Más adelante presenta a Charlotte Corday, quien comete el asesinato de Marat, con estas palabras:

	Hier sehn Sie die Corday in unsrer Fabel

	Zeigt auf Coday, die ihr Kleid zurechtstreicht und ihr Brusttuch befestigt

	Sie stammt aus Caen und ist von ländlichem Adel
	Sie ist hübsch gekleidet und trägt modische Schuh [...] (Weiss 1968:13,14)

	Zeigt auf die Schuhe

	Und bindet sich gerade das Brusttuch zu [...] (Weiss 1968: 13,14)

	Como podemos observar, el cantor es encuadrable dentro del tipo tres, es decir, los narradores presentadores. Pronunciará palabras que hablen del resto de los personajes que aparecerán en el drama, del mismo modo que lo hace con Marat y Charlotte. Mediante esta figura se nos informará de las convenciones retóricas que gobiernan la obra, tales como el papel que cada actor desempeña en la obra, teniendo en cuenta que los actores se hallan aquejados de visibles enfermedades. El espectador o lector ha de ser capaz, por lo tanto, de decodificar aquello que se coloca ante sus ojos con ayuda de las pautas que este cantor le marca.

	Hasta ahora no tendríamos por qué considerar antidramática la figura del narrador presentador en esta obra. Del mismo modo que aquí, en las obras clásicas se señalaban los límites de la ilusión dramática desde los presentadores de prólogos y epílogos, pero la diferencia es que este cantor no aparece en el prólogo, sino a lo largo de toda la obra, haciendo sus comentarios y siempre en virtud de la utilización de ese recurso del teatro en el teatro al que ya hemos hecho referencia. De todos modos, no está de más recordar que a partir del Renacimiento se tiende a eliminar este tipo de personajes cuya función consiste en crear un marco para la representación, por considerarse que, al hacerse hincapié en el drama como universo ficticio, se destruye el carácter absoluto de la obra dramática.

	Además, este tipo de narrador solía situarse en un plano claramente separado de la ficción, al principio o al final de la obra, y sin realizar continuas interrupciones a la misma como ocurre en nuestro caso.

	De esta manera, los personajes en Marat/Sade no se construyen a ellos mismos, sino en función de los datos que este narrador presentador nos ofrece de ellos, y, si bien se sitúa fuera del universo ficticio configurado por la representación del asesinato de Marat, es un elemento más en la representación de la propia escenificación de la obra, que realmente configura la materia del drama del propio Weiss.

	Podemos, por lo tanto afirmar que el cantor únicamente está recordando al espectador que aquello que ve no se desarrolla por sí mismo, sino gracias a que hay alguien, él propio cantor, que se lo está contando.

	Los personajes de la obra comienzan a actuar y dialogar sólo una vez que el cantor les ha dado pie, bien sea mediante golpes en el suelo, señalándolos con el puntero, o mediante alusiones de tipo verbal en las que adelanta lo que se va a ver representado. Un ejemplo de ello podemos encontrarlo cuando, antes de la escena del asesinato, pronuncia simplemente las palabras "der Mord", o cuando, antes del discurso que pronunciará Marat en la Asamblea Nacional, nos explica lo que pretende con él, llevando a cabo no sólo lo que podríamos considerar una prolepsis narrativa, sino posibilitando simplemente la comprensión de la obra, pues en el escenario Marat sigue metido en su bañera y no se ha llevado a efecto ningún cambio. En esta ocasión pronunciará estas palabras:

	Wir hören wie Marat ehe er verspielt
	im Geist seine letzte Rede hielt
	um dem Auditorium einen zu empfehlen
	den sie als Tribun könnten wählen (Weiss 1968:98)

	Son numerosísimas las intervenciones de este tipo que el pregonero realiza a lo largo de la obra, y en muchas ocasiones se dedica a narrar directamente el pasado de los personajes, o las situaciones que se dan fuera de la escena, por lo que realiza labores claramente narrativas y en forma de monólogo. En su labor de narración está ayudado por el coro que, compuesto por otros cuatro cantores, aparte de representar el llamado "cuarto estado" de la época de la Revolución Francesa, describe las circunstancias desde su particular punto de vista y sin dejar de hacer continuas referencias al pasado, es decir a los sucesos ocurridos con anterioridad a 1793, para poder entenderse así la obra. Todo ello se puede observar, por ejemplo, en este fragmento:

	Vier Jahre waren damals vergangen
	seitdem unsre Revolution angefangen
	seitdem wir den Goldenen Hm Hm gestürtzt
	und viele um einen Kopf verkürzt (cf. Weiss 1968:18)

	En cualquier caso, podríamos concluir que el pregonero o cantor del Marat/Sade es el encargado de ordenar todo aquello que sucede en escena, y da la entrada al diálogo de los personajes de la obra como en una novela un narrador da paso a los suyos cuando utilizan el estilo directo para comunicarse. También conviene destacar que, como en muchas ocasiones ocurre en el género narrativo, este narrador no es neutro, sino que nos da su opinión de los hechos e introduce comentarios sobre los personajes de la obra, e incluso presume de saber lo que piensan, como ocurre en este caso con Charlotte:

	Charlotte Corday du weißt ja Bescheid
	Bald kannst du schlafen in Ewigkeit (Weiss 1968:114)

	Podremos por lo tanto, con lo explicado hasta el momento, dar por válido que existe en esta obra una instancia mediadora con las características de un narrador, y que además en este caso introduce digresiones, partes recitativas, datos necesarios para la comprensión de la ficción, etc. Desde este punto de vista, podremos por ello afirmar que se trata de un narrador omnisciente, pues conoce a la perfección los antecedentes y los hechos posteriores al suceso dramático, lo que piensan los personajes, etc. Suprime los lugares de indeterminación de la obra dramática.

	En cuanto a su posición respecto de la ficción, y de la diégesis, diremos que ofrece una visión distanciada y que habla en tercera persona, como suele ocurrir a menudo con los narradores dramáticos, es decir que ofrece una focalización externa, pues no toma parte en el suceso del asesinato de Marat, que en teoría constituye la materia temática de la obra. Por situarse fuera de esta ficción de la que Sade es el director de escena, es decir, al margen de la acción y de los personajes principales, diremos que es un narrador heterodiegético.

	En este momento viene al caso la afirmación de A.Abuín, que ve en las obras de Brecht, y con ello en aquellas que tomen elementos de tipo formal de sus teorías sobre el teatro épico, con predominio de un narrador de tipo autorial, que se comporte de la misma forma que este pregonero, si bien en el caso de Marat/Sade se pueden realizar varias puntualizaciones.

	El papel de Sade en la obra resulta también digno de comentar. Es, en principio, el director de escena de la obra que los enfermos representan, y aparece en todo momento en la misma. Como autor de la obra que siempre se halla en la escena, debería entenderse como el narrador de ésta, pues en numerosas ocasiones se hace hincapié en la función de Sade como creador, y por lo tanto se recalca que todo aquello que hagan los personajes es porque el Marqués así lo ha dispuesto. Desde este punto de vista podríamos clasificar a Sade como un narrador generador, es decir, del cuarto tipo en la clasificación de Richardson. Así lo podemos comprobar en los siguientes fragmentos que pronuncia el cantor al presentar a todos los personajes al inicio del drama:

	so sehn wieder in ihm Herrn de Sade ehemals Marquis
	der dies Spiel dies Spiel ersonnen mit unübertroffenem Genie
	Autor von Werken die verkannt und verbrannt
	und um deretwillen man ihn Jahrzehnte verbannt [...] (Weiss 1968:17)

	En este párrafo observamos que se hace referencia a Sade como creador, por lo cual se resalta que todo lo que aparezca sobre la escena está narrado desde el punto de vista del Marqués. Quizá resulten todavía más claras estas palabras, que de nuevo pronuncia el cantor, en las que se expone que sólo el Marqués, en calidad de creador de su propia obra, puede parar el transcurso de la acción a su antojo. De esta forma deja a Charlotte paralizada con el puñal en la mano para introducir una serie de consideraciones, que realizará el coro de cuatro cantores con un monólogo de tipo recitativo, sobre lo que está pasando en toda Europa a consecuencia de la Revolución en la época inmediatamente posterior al asesinato de Marat:

	Es gehört zu Herrn de Sades künstlerischem Duktus
	daß er jetzt einschaltet einen Interruptus
	und zwar soll Marat in dieser Sekunde
	vorm End noch hören aus unserm Munde
	was nach ihm kommt wenn er nicht mehr ist
	und was ihr alle dort unten wißt (Weiss 1968:127)

	Además de hacerse referencia a que todo lo que ocurre en la representación es producto de la actividad creadora de Sade, en este fragmento se alude a la condición de narración que ésta posee, narración que en este caso sale de la boca de los cuatro cantores.

	En otras ocasiones se nos dice que Sade ha elegido a determinado actor para que represente determinado papel, y se resaltan las dificultades que para la persona conlleva dicha representación. Todo ello nos lleva a pensar en esta obra como un reflejo del momento de la creación por parte del Marqués, o dicho de otro modo, una mise en abîme de la enunciación. Con este recurso se vuelve visible dentro de la obra dramática la figura de un narrador generador, que normalmente queda ausente y se logra, según Genette, ilusión de diégesis.

	Resumiendo lo dicho hasta ahora, podríamos concluir que en la obra aparece un narrador generador en la figura de Sade, autor y director de escena de la obra. Sin embargo éste se limitará prácticamente a presenciar el transcurso de su creación, cediendo la palabra a un narrador presentador que es el cantor o pregonero, que, a su vez, mediante lo que en el género narrativo denominamos "procesos de desembrague", va permitiendo que hablen en estilo directo los demás personajes, para que de esta manera la representación se lleve a efecto.

	A pesar de que Sade apenas actúa como director de escena, sí interviene a menudo en la mímesis que nos está siendo enunciada como un personaje más. Es decir, que se introduce a sí mismo como personaje en su propio drama para intercambiar extensas reflexiones con Marat, lo que no debe confundirnos a la hora de delimitar las dos funciones diferenciadas que este personaje desempeña.

	Otro asunto que merece al menos una breve mención es el tipo de intervención que realizan los demás personajes de la obra, y que en su mayor parte nada tienen que ver con el discurso dialogado que cabría esperar en una obra dramática. La sucesión de monólogos es la tónica general en Marat/Sade, y los personajes, cuando se les cede la palabra, se suelen erigir a su vez en hiponarradores internos, para contar lo que ocurre fuera de escena, o realizar analepsis o prolepsis, o hiponarradores monodramáticos que nos expresan sus opiniones, pensamientos, etc.

	Un estudio más detallado de los tipos de monólogo de este drama y su finalidad nos llevaría largo tiempo, así como concretar las libertades que permite la introducción de la figura de un narrador en tratamiento del tiempo y del espacio, por lo que no vamos a profundizar en ello.

	Volviendo al asunto de los narradores principales, Sade y más en concreto el cantor, debemos plantearnos a quién va dirigido el mensaje transmitido. En principio las numerosas alusiones al público que realiza el cantor se refieren al presente en la representación de Charenton en 1808. Este público, es decir, de la alta burguesía parisina que históricamente iba a presenciar las representaciones que Sade dirigía en el hospicio en que se hallaba recluido, está presente en la escena en las figuras de Coulmier y su familia, que observan la obra atentamente desde la época napoleónica, lo que les lleva a escandalizarse en repetidas ocasiones sobre aquello que ven escenificado, llegando a ejercer incluso labores de censura.

	La familia Coulmier correría, por lo tanto, a cargo de la función de narratario en este drama, es decir de destinatario del mensaje que Sade, por mediación del cantor, les envía. Una prueba de que tanto Sade como el pregonero se hallan fuera de la ficción, y en un plano superior a ésta, junto con Coulmier y su familia, es que éste dirige siempre todas sus quejas al Marqués, como responsable del mensaje que se escenifica ante sus ojos, pero paradójicamente es el cantor quien reacciona, pues es el verdadero narrador de la historia, y trata de disculparse con palabras de este tipo:

	Sollte jemand im Publikum sich getroffen fühlen
	so bitten wir denselben seinen Ärger abzukühlen
	und in Freundlichkeit zu bedenken
	daß wir den Blick hier in die Vergangenheit lenken
	in der alles anders war als heute
	Heute sind wir natürlich gottesfürchtige Leute (Weiss 1968:42,43)

	Podemos, por lo tanto, decir que el cantor es una figura que, además de narrar, se encarga, con sus continuas alocuciones al público, de poner en conexión dos planos temporales diferentes, el de la época del asesinato de Marat y el de la representación de la misma en 1808. Así mismo, en virtud de la desaparición de la llamada "cuarta pared", que se alza entre el público y la representación y es característica del drama absoluto, consigue dirigirse directamente al receptor de la obra de Weiss en el siglo XX, y relacionar las tres esferas temporales presentes en la obra.

	Si podemos hablar de narradores que se dirigen a un narratario presente en la escena, la familia Coulmier, no está de más aclarar que los diferentes hiponarradores que aparecerán a lo largo de la obra remitirán sus mensajes, a su vez, a otros tantos hiponarratarios, dependiendo de las situaciones que se presenten.

	4. Conclusiones.

	Considerando que lo dicho hasta el momento conforma un análisis suficientemente detallado de los procesos de comunicación en Marat/Sade, y de las posibles figuras con función narrativa en la obra, se impone la necesidad de extraer unas breves conclusiones al respecto. En primer lugar, podemos decir que la materia tratada es de tipo eminentemente narrativo, pues el suceso dramático en cuestión, es decir, el asesinato de Marat, ocupa una mínima parte del drama. Por el contrario sí se dedican largos monólogos a la descripción de situaciones, que hacen referencia a la realidad, en principio de 1973 y 1808, pero también a la de los años sesenta, como seguidamente aclararemos. El carácter referencial que la obra presenta se deriva de desplazar la categoría de acción por la categoría de situación, destruyendo el carácter absoluto de esta obra dramática, y disminuyendo considerablemente además el número de verdaderos diálogos dramáticos, como ya se ha explicado.

	Por otro lado, todos estos efectos no son vanos, sino perfectamente pretendidos. Al aparecer en la obra figuras con clara función de narradores, como el cantor o Sade, se introduce distancia sobre la materia tratada, acabando con la tensión dramática, por un lado, y, por otro lado, se consigue llevar a cabo una reflexión sobre los mecanismos que el propio drama utiliza. Ello es posible gracias a que la materia principal de la obra consiste a su vez en la representación de una obra dramática, como se recuerda constantemente al público con las continuas interrupciones que se producen en la mímesis secundaria de la obra.

	Con todo ello se consigue que el lector no se identifique con los personajes, y sea consciente de que aquello que está presenciando es una historia que alguien le cuenta, razón por la cual no hay problema alguno en que reflexione sobre la materia que se expone y tome sus decisiones al respecto, pues teóricamente éstas no afectarán a su vida ordinaria. El siguiente paso consistirá, no obstante, en que el receptor del drama repare en los grandes parecidos entre la situación que se le ofrece y la realidad en que vive, siendo, por lo tanto, válidas en ambos casos las conclusiones extraídas.

	Para terminar podría decirse que, en el fondo, todos los recursos de narratividad que el Marat/Sade engloba resultan tener como fin último, desde un punto de vista formal, el mismo que el teatro épico de Brecht, si bien con esta obra Weiss todavía no pretende convencer al público de una toma de postura determinada, como hará con sus próximos dramas, ya incluidos plenamente en la corriente del teatro documental. En el Marat/Sade Weiss transmite una duda, que él mismo posee, sobre la validez moral de la revolución y la utilidad de sus resultados, e incita a la reflexión al respecto poniendo como ejemplo una época pasada, pero con características trasladables a la suya propia.

	5. Referencias bibliográficas.

	5.1. Fuente.

Weiss Peter. 1968. Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Fráncfort del Meno: Suhrkamp. (=Weiss 1968).


	5.2. Bibliografía secundaria.

Abuín González, Ángel. 1997. El narrador en el teatro. Santiago de Compostela: Universidad.(=Abuín 1997).

Acosta, Luis. 1982. El drama documental alemán. Salamanca: Universidad. (=Acosta 1982).

Bobes Naves, María del Carmen. 1997. Semiología de la obra dramática. Madrid: Arco/Libros. (=Bobes 1997).

Genette, Gérard. 1989. Figuras III. Barcelona: Lumen. (=Genette 1989).

Grimm, Gunter E., y Frank Rainer Max (eds.). 1993. Deutsche Dichter: Leben und Werk deutsprachiger Autoren vom Mittealter bis zur Gegenwart. Stuttgart: Reclam.(=Grimm/Rainer 1993).

Mayer, Hans. 1970. La literatura alemana desde Thomas Mann. Madrid: Alianza. (=Mayer 1970).

Mennemeier, Franz Norbert. 1975. Modernes Deutsches Drama. Múnich: Fink. (=Mennemeier 1975).

Pavis, Patrice. 1998. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós. (=Pavis 1998).

Rector, Martin, y Christoph Weiß (eds.). 1999. Peter Weiss‘ Dramen. Neue Interpretationen. Opladen/Wiesbaden: WestdeutscherVerlag.. (=Rector/Weiß 1999).

Szondi, Peter. 1994. Teoría del drama moderno. Barcelona: Destino. (=Szondi 1994).

Taberner Prat, José Maria. 1976. Über den Marat/Sade von Peter Weiss: Artistische Kreation und rezeptive Mißverständnisse. Sttutgart: Hans-Dieter Heinz..(=Taberner 1976).

Ubersfeld, Anne. 1993. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra. (=Ubersfeld 1993).