El autor como personaje en la obra de Jean Paul

	Jean Paul no es un autor fácil de encuadrar. Es habitual su clasificación dentro de una especie de movimiento de difícil delimitación, como es Zwischen Klassik und Romantik. Pero ciertamente no nos parece muy apropiada esta etiqueta para uno de los más grandes novelistas alemanes del pasado siglo.

	G. Gusdorf habla de él como el verdadero creador del concepto moderno de romanticismo (1993:25). Es más, Friedrich Schlegel le llamaba, al comienzo de su Brief über den Roman en Gespräch über die Poesie, el único autor romántico en una época no dada al romanticismo:

	Das unsrige fing damit an, daß Sie behaupteten, Friedrich Richters Romane seien keine Romane, sondern ein buntes Allerlei von kränklichem Witz. Die wenige Geschichte sei zu schlecht dargestellt um für Geschichte zu gelten, man müsse sie nur erraten. Wenn man aber auch alle zusammennehmen und sie rein erzählen wolle, würde das doch Höchstens Bekenntnisse geben. Die Individualität des Menschen sei viel zu sichtbar, und noch dazu eine solche!
	Das letzte übergehe ich, weil es doch wieder nur Sache der Individualität ist. Das bunte Allerlei von kränklichem Witz gebe ich zu, aber ich nehme es in Schutz und behaupte dreist, daß solche Grotesken Bekenntnisse noch die einzigen romantischen Erzeugnisse unsers unromantischen Zeitalters sind. (Schlegel 1989:312)

	Schlegel reconocía a Jean Paul como romántico por el uso que realizaba del Witz y de la ironía romántica, tan característicos de la estética de Jena.

	A pesar de todo, la actitud de Jean Paul es ambigua. A su llegada a Weimar, primero en 1796 y luego de 1798 a 1800, solamente encontró cierto reconocimiento por parte de Herder, que en aquella época lideraba una especie de movimiento anti-clásico, al que Jean Paul se incorpora inmediatamente (cf. Schultz 1953: 339).

	El caballo de batalla de Herder era la teoría kantiana del conocimiento que defendían los clásicos. Su Metakritik recoge sus reparos al sistema kantiano, elevando la polémica que hasta entonces había mantenido con el filósofo de Königsberg por su negativa recepción de las Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, y centrándose en uno de los puntos más débiles del sistema filosófico propuesto por Kant. Éste había defendido una especie de síntesis entre el empirismo y el racionalismo, hablando de un conocimiento a priori -transcendental-, que debía ser completado con los contenidos empíricos. Por el contrario, Herder no admitía tal dualidad en el conocimiento; para él, el Sein no permite la separación entre la experiencia empírica y el conocimiento transcendental. El Sein es la base de todo. Con este rechazo, Herder va a dirigirse más contra Schiller que contra cualquier otro clásico, ya que éste era un acérrimo defensor de la filosofía kantiana. Ésta será una de las bases en las que se asentará el idealismo romántico, que Jean Paul aceptará de manera entusiasta, aunque más adelante observará que la radicalización de este principio acentuaba un solipsismo literario y filosófico ¹. Sin embargo, la nueva filosofía permitía una literatura en la que la conciencia subjetiva del autor podía aparecer libre, ilimitada, dominando toda la obra, haciendo posible la aparición de nuevos recursos literarios como la «ironía romántica» o el Witz.

	Jean Paul, en definitiva, no encontrará demasiada aceptación entre los clásicos, es más, ni Goethe ni Schiller apreciaron excesivamente su literatura; se dice incluso que Goethe no podía soportar la lectura de Jean Paul: "So oft [Goethe] ein paar Seiten von Jean Paul lese, überkomme ihn ein Ekel und er müsse das Buch weglegen" (Schultz 1953:339).

	Tan solo con Herder encontrará afinidades y éste además, lo considerará un aliado en su polémica con los clásicos:

	Jean Paul’s early admiration for Goethe and Schiller brought him to Weimar in 1796 and again from 1798 to 1800. There he was acknowledge as an exuberantly imaginative figure, demonstrative in his faith in an all-embracing emotional and spiritual community, yet clearly not comfortable in the exclusive company of the aesthetic purists, the idealistic philosophers and the young romantics. Wieland received him cordially. Herder at once extended his frienship and recognized in him an ally in his anti-classicist polemics». (Lange 1982:196).

	F. Schlegel, ya en 1800, lo había defendido y valorado ², pero la polémica con los Clásicos de Weimar y la admiración y el apoyo de los Románticos de Jena no lo ayudaron a decantarse definitivamente por uno de los movimientos. Sin embargo, la literatura de Jean Paul posee múltiples puntos de similitud con la del Romanticismo de Jena, lo que ayudará a inclinar la balanza definitivamente de su lado. Entre los recursos frecuentemente usados por Jean Paul encontramos la transgresión continua de los universos ficcionales, jugando con la figura del autor como uno más de sus personajes. Esta técnica narrativa puede entenderse como un elemento humorístico cercano a la ironía romántica.

	A lo largo del siglo XVIII había tomado cierto empuje en la literatura la presencia del propio autor en su obra. Ésta era en numerosas ocasiones con fines humorísticos, caso de Sterne o Diderot, que iluminaban al lector tomando la palabra en determinados momentos, y desbordaban al propio narrador, teniendo más conocimientos del curso de la acción y de las actividades o la forma de pensar de los personajes que el relator, y frecuentemente apelaban y se dirigían al lector buscando su connivencia o complicidad.

	Está perfectamente claro que el autor es un personaje real, que pertenece a la realidad objetiva, diferenciándose claramente de su narrador, que permanece en un universo ficcional. Sin embargo, existen determinados casos en los que el autor asume un papel de importancia dentro de su ficción. Jean Paul va a seguir esta línea utilizada sobre todo por Sterne, pero va a dotar de nuevos contenidos a la figura del autor en el seno de la narración.

	La presencia del autor en la novela puede variar, dependiendo de su grado de implicación en la trama. Por un lado, nos podemos encontrar con un narrador que enmascara la propia figura del autor, asumiendo su papel y su situación, e incluso el propio nombre del autor real. En otras ocasiones el autor es un simple receptor, un narratario del texto que nos presenta. En otros casos es posible hacer una identificación con el protagonista de la historia, como puede suceder en las narraciones en primera persona.

	El primer caso, al que O. Tacca denomina autor-transcriptor, comprende un variado repertorio de narraciones:

	Desde la forma epistolar de las novelas hasta aquellos en que el autor se presenta como mero ‘editor’ de unos papeles (encontrados en un desván, en un mesón, en una farmacia); y desde los que (sin participación del intermediario) han sido sólo objeto de copia fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta participación) han sido ‘traducidos’, ‘compuestos’ o ‘reescritos por el transcriptor.(Tacca 1978:38).

	Esta implicación del autor en el universo ficcional se realiza de acuerdo con un afán de verosimilitud y de objetividad. Vinculando su presencia en la narración, el autor da credibilidad a lo narrado (cf. Tacca 1978:39). En el siglo XVIII la novela posee aún cierto descrédito, puesto que se equipara a narración fantástica o maravillosa (cf. Bahr 1988:43-47). Desde la Ilustración los autores europeos intentan dignificar el género novelístico, de ahí esa tendencia al uso del término historia (Geschichte, history) en sus títulos y a la introducción y la vinculación del autor en sus propias narraciones.

	La figura del autor-narratario, es decir, el autor que aparece en la obra como receptor del propio texto, tiene la misma finalidad de búsqueda de verosimilitud y objetividad que el anterior tipo. En lugar de tomar un papel activo como transcriptor de unos textos, la figura del autor-narratario otorga credibilidad a la historia usando su propio nombre como garante, ya que él se convierte en el receptor y editor de los textos o manuscritos que componen la historia.

	El recurso del autor-protagonista de su propia narración mantiene, por un lado, los criterios de verosimilitud, en el caso de las ficciones autobiográficas; sin embargo, puede darse que el autor aparezca como un protagonista de la historia, pero sin asumir el papel de narrador. Con esta posibilidad se produce un juego ficcional en el que el universo del autor-personaje se somete a las exigencias del narrador. Por un lado el personaje como tal posee una información limitada, solamente conoce lo que le es comunicado o las acciones que observa como testigo, pero al mismo tiempo, con la figura del autor escondida tras él, sus conocimientos son totalizadores.

	Es hora ya de ocuparnos de Jean Paul y el uso que hace de este recurso en su obra. En sus novelas es posible encontrar un verdadero catálogo de las posibilidades que otorga la presencia del propio autor en sus ficciones. Veamos algunos ejemplos.

	En Die unsichtbare Loge. Eine Lebensbeschreibung, Jean Paul aparece de diversas maneras. El propio subtítulo de la obra nos indica que se trata de una historia real, verdadera, distanciándose así de otras obras que son simplemente novelas. Jean Paul aparece firmando los prólogos y mostrándose como narrador, dando con su presencia verosimilitud a lo que nos va a narrar. Del mismo modo, realiza diversas apariciones en unas Extrablätter, en las que introduce reflexiones de corte muy diverso.

	En la novela uno de los personajes manipula a otro, para así conseguir escribir una novela sobre él. De este modo, Jean Paul es el narrador de la historia, pero al mismo tiempo aparece como tutor de Gustav, el protagonista de la narración:

	Ich habe mich in einen neuen Ausschnitt begeben, weil ich darin dem Leser eine neue Person zu präsentieren habe - den Hofmeister meines Helden. Ich brauche keinen Menschen daran zu erinnern, daß der Rittmeister ein so närrisches, bald zu gefügiges, bald zu sprödes, moralisierendes, mutloses Ding, als ein Informator ist, in Scheerau suchte, damit sein Kind zu gleicher Zeit mit dem Lande einen Regenten bekäme. Nun hatt' er eine Pate da, welche advozierte, musizierte, badinierte, lorgnierte und Welt hatte; aber er hatte nicht den Mut, ihr in einem Pädagogium, dessen Schuljugend auf einen Mann belief, die Lehrstelle anzutragen. Ich will es nur heraussagen, daß ich selber diese Pate und diese neue Person bin; aber es wird meiner Bescheidenheit mehr zustatten kommen, wenn ich mich in einem Sektor, wo ich so viel zu meinem Lobe vorbringen muß, aus der ersten Person in die dritte umsetze und bloß sage Pate, nicht ich. (Jean Paul: loge12.htm)³.

	En determinados momentos el narrador enferma y debe dejar su papel a su hermana. De esta manera se acentúa el dominio que tiene sobre la narración, manejándola a su antojo.

	En esta primera novela hemos podido constatar la presencia de Jean Paul en la obra no sólo como autor, que aparece en la página de créditos iniciales, en los prólogos a las diversas ediciones, o en las Extrablätter que intercala entre algunos capítulos, sino también como personaje que actúa de preceptor del protagonista Gustav. Por un lado la presencia del autor en su universo ficcional otorga verosimilitud y y por otro demuestra el dominio total que posee sobre la acción.

	En la siguiente novela, Hesperus, al final del capítulo primero, el narrador se presenta como autor de Die unsichtbare Loge, viviendo y escribiendo desde una isla mencionada en la novela, la isla de St. Johannis, que está situada en las aguas del mar del este de la India, rodeada por el principado de Scheerau y a quien una especie de perro mensajero trae cada sección de la historia presente.

	Jean Paul continúa justificando su relato, esta vez el por qué de los 45 días del perro postal que aparece en el título, Hesperus oder 45 Hundposttage, revelándonos que durante un paseo nocturno por su isla descubrió que un perro había arribado a la isla de St. Johannis, el animal intenta hacerse entender, pero a nuestro autor le resulta tanto o más difícil entablar una conversación con un perro que con un inglés. Finalmente en el cuello del animal el narrador encuentra una calabaza unida al collar, y en su interior descubre unos papeles, que constituirán la historia que nos va a narrar. Además el perro se va a convertir en el intermediario para seguir la correspondencia con la persona que envió el can, un tal Knef ⁴:

	Jetzo wagt sich der Korrespondent mit seiner Absicht hervor, mich zum Lebensbeschreiber einer ungenannten Familiengeschichte zu machen. Er bittet, er intrigieret, er trotzt. »Er könne« - (schreibt er weitläuftiger, aber ich abbreviere alles und trag' überhaupt diesen Briefauszug mit außerordentlich wenig Verstand vor; denn ich werde seit einer halben Stunde von einer verdammten Ratten-Bestie ungemein ärgerlich gekratzt und genagt) - »mir alles gerichtlich dokumentieren, dürfe mir aber keine andere Namen der Personagen in dieser Historie melden als verfälschte, weil mir nicht ganz zu trauen sei - er kläre mir schon alles mit der Zeit auf - denn an dieser Geschichte und deren Entwicklung arbeite das Schicksal selber noch, und er händige mir hier nur die Schnauze davon ein und werde mir ein Glied nach dem andern, so wie es von der Drechselbank der Zeit abfalle, richtig übermachen, bis wir den Schwanz hätten - daher werde der briefliche Spitz regelmäßig weg- und anschwimmen wie eine poste aux ânes, aber nachschiffen dürf' ich dem Briefträger nicht - und so« (schließet der Korrespondent, der sich Knef unterzeichnet) »werde mir der Hund wie ein Pegasus so viel Nahrungsaft zutragen, daß ich statt des dünnen Vergißmeinnichts eines Almanachs einen dicken Kohlstrunk von Folianten in die Höhe zöge.« […] Ich schrieb Herrn Knef nur so viel im Kürbis zurück: »Etwas Tolles schlag' ich selten ab. (Jean Paul: hesp011.htm).

	Pese a esta sucesión de acontecimientos asombrosos, el autor vuelve a transmitirnos en el título que la historia que nos va a narrar es totalmente real, nuevamente aparece como Eine Lebensbeschreibung. Es el intento de dar verosimilitud, semejante al de la novela anterior, pero en este caso no deja de ser algo irónico, dada la cantidad de sucesos sorprendentes que nos ha narrado.

	Algunas veces, Spitzius Hofmann, ese es el nombre del perro postal que sirve de intermediario, no llega a tiempo, como por ejemplo en el capítulo séptimo, en el que el autor conversa con el lector avisándole de que no tiene material para continuar su narración y decidiendo introducir inserciones con reflexiones variadas para así prevenir retrasos del perro. De este modo inserta un Schalttag, literalmente «día bisiesto», después de cada cuatro envíos del perro postal, estableciéndolo a partir de ese momento en una especie de contrato con el lector:

	Dennoch müssen Bänder heraushängen und Feuerwerke abbrennen; es soll aber so werden: Wie von jedem Jahre so viel Stunden übrigbleiben, daß aus den Überbleibseln von vier Jahren ein Schalttag zu machen ist - und wie mir selber nach vier Hundposttagen allezeit so viel Nachschriften, so viel Witz und Scharfsinn ganz unnütz als Ladenhüter liegen bleiben, daß daraus recht gut ein eigner Schalttag zu machen wäre: so soll er auch gemacht werden, sooft vier Hund-Dynastien vorüber sind; nur dies braucht es noch, daß ich vorher mit dem Leser folgenden Grenz- und Hausvertrag abschließe und ratifiziere, also und dergestalt: I. Daß von seiten des Lesers dem Berghauptmann auf St. Johannis für ihn und seine Erben zugestanden und bewilligt werde, von nun an nach jedem vierten Hundposttage einen witzigen und gelehrten Schalttag, in dem keine Historie ist, zu verfertigen und drucken zu lassen. II. Daß von seiten des Berghauptmanns dem Leser bewilligt wird, jeden Schalttag zu überschlagen und nur die Geschichttage zu lesen - wofür beide Mächte entsagen allen beneficiis juris - restitutioni in interum - exceptioni laesionis enormis et enormissimae - dispensationi - absolutioni etc. Auf dem Kongreß zu St. Johannis den 4ten Mai 1793. So lautet das echte Instrument des so bekannten Hund-Vertrags zwischen dem Berghauptmann und Leser, und diese Renunziationsakte kann und muß in zukünftigen Mißhelligkeiten beider Mächte von einem Mediateur oder einem Austrägalgericht einzig zum Grunde gelegt werden. (Jean Paul: hesp061.htm).

	La novela nos cuenta la historia de Viktor, médico de la corte del príncipe Januar von Flachsenfingen. Este último está embarcado en la búsqueda de sus cinco hijos desaparecidos. En el curso de la trama irán apareciendo cuatro de los hijos del Príncipe y finalmente el narrador, Jean Paul, se revelará como el quinto hijo perdido:

	»Du bist der Bruder Flamins, und diese drei Engländer sind deine leiblichen Brüder.«... Die Freude zuckte durch mich wie ein Schmerz - ich drückte mich stumm an die Lippen der vier Umarmten und Umarmenden - aber ich stürzte dann an den ältern Freund und stammelte: »Guter lieber Fenk! sag mir alles! Ich bin zerrüttet und bezaubert von Dingen, die ich doch nicht fasse.« Fenk ging lächelnd mit mir wieer zu den vier Brüdern und sagte zu ihnen: »Seht, das ist der Monsieur, euer fünfter, auf den sieben Inseln verlorner Bruder und euer Biograph dazu - nun hat er endlich sein 45stes Kapitel erwischt.« - Da wandte er sich an mich: »Du siehst doch,« (sagt' er) »daß das die Insel der Vereinigung ist - daß die Drillinge hier die drei Söhne des Fürsten sind, die unser Lord bringen wolle. - Deinetwegen, weil du schon lange von den sieben Inseln weg bist, ist er durch alle Marktflecken und um alle Inseln von Europa gefahren. Endlich schrieb ich ihm«.... »Du bist gewiß auch« (unterbrach ich ihn) »mein Korrespondent mit dem Hund gewesen.« - »Fahr nur fort«, sagt' er. »Und Knef ist der umgekehrte Fenk - und hast dich bei Viktor für einen Italiener, der kein Deutsch kann, ausgegeben - und ihm den ganzen Tag seine eigne Konduitenliste für den Lord abgeschrieben, und für mich im Grunde auch, um sein und mein Spion zu sein.« - (Jean Paul: hesp451.htm).

	El caso concreto de esta novela es particularmente interesante, ya que sintetiza todas las posibilidades del autor inmerso en su propio universo ficcional. Por un lado es el receptor, mediante procedimientos un tanto extraños, de una historia; por otro lado, ejerce de transcriptor, ya que él nos da a conocer esas cartas y relatos que recibe; y, finalmente, se incluye a sí mismo dentro de su propia ficción dándose a conocer como parte integrante de la historia que ha recibido, revelándose como uno de los cinco hijos perdidos del Príncipe.

	Siebenkäs es otra de las novelas más interesantes de Jean Paul. La aparición del autor se da en los prefacios a la obra. En uno de ellos Jean Paul lee las Extrablätter de Hesperus a un comerciante para ponerlo a dormir, y así poder leerle las digresiones de su nueva novela a la hija de éste, pero el comerciante (Jakob Oehrmann) se despierta y le objeta por qué está metiendo esas tonterías en la cabeza de su hija. A lo que Jean Paul responde que este hombre no sabe que él, Jean Paul, es el hijo de un príncipe, como Hesperus había mostrado: «Ich ließ nichts weg als aus guten Gründen das letzte Kapitel des Hesperus, worin ich, wie bekannt, gefürstet werde».

	Esta hecho aparentemente anecdótico y que puede ser considerado como un simple gracejo, va mucho más allá, puesto que presupone la aceptación en esta novela del universo ficcional constituido en Hesperus, mezclando y vinculando ambos mundos novelísticos. De igual manera, al tratarse de un prólogo, en el cual se muestra la figura del autor real, la esfera de la realidad se incorpora a la mezcla de universos ficcionales.

	Comencemos por recordar que la novela está narrada por un tal J.P.F. Richter [...]; que el objeto narrado lo constituyen las vicisitudes de Walt y su hermano Vult, quienes, a su vez, escriben una novela autobiográfica que iban a titular Flegeljahre, pero que acaba por llamarse Hoppelpoppel oder das Herz, muchos de cuyos pasajes nos son transmitidos por el narrador principal J.P.F. Richter, a veces, con cambio de nivel narrativo. Walt además trabaja como secretario de un tal Zablocki, copiando sus memorias, con lo que éstas pasan también a ser material recogido en el texto y, a veces, transmitido por una nueva instancia narrativa. A todo ello tenemos que añadir que tanto Walt como Vult escriben un diario, que frecuentemente se ve reproducido en nuestra obra, introduciendo nuevos niveles; que Walt escribe extraños poemas en los que expone sus vivencias, que son igualmente transcritos; y que el tal J.P.F. Richter, además de todas estas fuentes, utiliza otras para su obra, como cartas de distintos personajes e, incluso, informes oficiales de Hasslau. (Mariño 1997:85).

	De todo este entramado de niveles y desembragues narrativos debemos destacar a Jean Paul como narrador de toda la obra. Éste es comisionado por el ayuntamiento de la pequeña ciudad de Hasslau para informar regularmente de la actuación de Walt, que va a recibir una herencia en cuanto cumpla los extraordinarios requisitos del testamento. El testador es un tal Van der Kable, pero cuyo verdadero nombre vuelve a ser Friedrich Richter, tal y como se señala en las condiciones del testamento.

	Jean Paul se convierte, por tanto, en un narrador-editor o transcriptor, ya que él va a ser el focalizador que dé un poco de orden a las diversas fuentes que configuran la novela. Pero de igual manera a como ocurría en otras de sus obras, su papel como narrador no va a ser el de simple editor pasivo, ya que participa de la acción como personaje secundario en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, la propia figura del Jean Paul real se desdobla en sus personajes, ya que éstos aparecen como autores de una obra titulada Flegeljahre (aunque posteriormente la titulen, a instancias de Jean Paul, Hoppelpoppel⁵) y además el propio Vult se declara autor de la novela Grönländische und andere Prozesse, publicada por Jean Paul en dos volúmenes entre los años 1783 y 84.

	El autor-narrador que nos ofrece Jean Paul en Flegeljahre aúna muchas de las características utilizadas en sus anteriores novelas. Él es esa instancia narrativa muy cercana al autor, de hecho homónima, que narra la historia de sus personajes. Pero a esto hay que añadir la implicación en la propia historia haciéndole partícipe de su universo ficcional, convirtiéndolo en comisionado de Hasslau para observar la actuación de Walt o incluso proporcionándoles un título a la novela que escriben los perosnajes.

	Ante la cantidad de ejemplos y variantes del papel del autor en el universo ficcional que nos ofrece Jean Paul, cabe pensar en una estrategia perfectamente pensada y meditada, propia de su teoría novelística. La reflexión en torno al procedimiento que hemos estado describiendo pudo llegarle con la lectura y posterior imitación del estilo de sus autores favoritos. De este modo, podemos citar a L. Sterne, quien en Tristam Shandy (1760-1767) incorpora el uso de un autor-narrador que dialoga con sus lectores y utiliza diversas digresiones sobre disparatados temas, e incluso inserta páginas en blanco para que el propio lector complete su novela. Sin embargo, Jean Paul irá un paso más lejos, ya que contamos con sus escritos teóricos, en los que encontramos su propio concepto de literatura y más concretamente sus ideales novelísticos. Este es el caso de la Vorschule der Ästhetik.

	La obra apareció por primera vez en 1804, y en 1813 la reeditó con algunas modificaciones. Se trata de una obra que calificamos de típicamente jean-pauliana, con un estilo florido, metafórico, cuajado de comparaciones y analogías, continuos alardes de ingenio y, además, no pocos componentes de pedantería. Todo ello, unido a su carácter teórico, la hace difícilmente digerible.

	Jean Paul introduce comentarios sobre elementos totalmente nuevos, sobre cuestiones apenas discutidas y de las que las anteriores poéticas del ámbito alemán no habían dicho nada, tales como la técnica novelística, lo cómico o el humor.

	El apartado que verdaderamente nos interesa es el dedicado a la poesía humorística, donde Richter desarrolla su concepto de humor que vincula con lo romántico:

	Wir haben der romantischen Poesie im Gegensatz der plastischen die Unendlichkeit des Subjekts zum Spielraum gegeben, worin die Objekten-Welt wie in einem Mondlicht ihre Grenzen verliert. Wie soll aber das Komische romantisch werden, da es bloß im kontrastieren des Endlichen mit dem Endlichen besteht und keine Unendlichkeit zulassen kann? Der Verstand und die Objekten-Welt kennen nur Endlichkeit. Hier finden wir nur jenen unendlichen Kontrast zwischen den Ideen (der Vernunft) und der ganzen Endlichkeit selber. Wie aber, wenn man eben diese Endlichkeit als subjektiven Kontrast jetzo der Idee (Unendlichkeit) als objektiven unterschöbe und liehe und stat des Erhabenen als einer angewandten Unendlichen jetzo ein auf das Unendliche angewandte Endliche. (Jean Paul: vors171.htm).

	Este contraste entre finitud e infinitud es el que se produce entre la perspectiva ilimitada del narrador y la limitada del protagonista. Jean Paul partirá de este contraste para ponerse al nivel de sus personajes, como uno más de ellos, asumiendo una visión limitada, pero al mismo tiempo se mantiene como entidad externa, que domina y controla el conjunto de la obra literaria. De la misma manera, sus personajes transgreden el universo ficcional y se muestran como autores de obras del propio Jean Paul, como mencionábamos anteriormente con los ejemplos de Siebenkäs o de Schoppe.

	El humor, para Jean Paul, no aniquila lo individual, sino lo finito a través del contraste con la idea (§32), siendo una característica importante del mismo su capacidad aniquiladora o infinita, desarrollada en la siguiente faceta:

	Ich nannte in der Überschrift des § die Idee vernichtend. Dies beweiset sich überall. Wie überhaupt die Vernunft den Verstand (z. B. in der Idee einer unendliche Gottheit), wie ein Gott einen Endlichen, mit Licht betäubt und niederschlägt und gewalttätig versetzt: so tut es der Humor, der ungleich der Persiflage den Verstand verlässet, um vor der Idee fromm niederzufallen. Daher erfreut sich der Humor oft geradezu an seinen Widersprüchen und an Unmöglichkeiten, z. B. in Tiecks Zerbino, worin die handelnden Personen sich zuletzt nur für geschriebne und für Nonense halten, und wo sie die Leser auf die Bühne und die Bühne unter den Preßbengel ziehen. Daher kommt dem Humor jene Liebe zum leersten Ausgange, indes der Ernst mit dem Wichtigsten epigrammatisch schließet, z. B. der Schluß der Vorrede zu Mösers verteidigtem Harlekin oder der erbärmliche Schluß von meiner oder Fenks Leichenrede auf einen Fürstenmagen. So spricht z. B. Sterne mehrmals lang und erwägend über gewisse Begebenheiten, bis er endlich entscheidet: es sei ohnehin kein Wort davon wahr. (Jean Paul: vors171.htm).

	Jean Paul habla de que los mismos personajes pueden confesarse como escritos y arrastrar a los propios lectores sobre la escena, este es, en definitiva, el procedimiento que hemos estado ejemplificando anteriormente con la figura del autor, en el que los mundos ficcional y real pueden llegar a mezclarse, provocando un continuo juego.

	Dicho juego puede entenderse a partir del concepto de Witz. Aparece con la confrontación de perspectivas, con el establecimiento de analogías inconexas. Un ejemplo de esto sería el contraste que se produce desde lo particular a lo universal, Jean Paul dice: mirando de abajo arriba. Con el Witz se puede producir el contraste entre la perspectiva ilimitada del narrador omnisciente y la particular del personaje.

	Para finalizar y a modo de conclusión debemos decir que tanto Die unsichtbare Loge (1793), como Hesperus (1795), Siebenkäs (1796-97), Titan (1800-1803) o Flegeljahre (1804-1805) son claros exponentes de la introducción del autor en el universo ficcional y del salto de los personajes más allá de las fronteras del relato. El autor había comenzado a aparecer en la novelística del siglo XVIII atendiendo a unas exigencias de verosimilitud, intentado dignificar los géneros narrativos. Jean Paul explotará esa vertiente pero irá dotándola de nuevas perspectivas, permitiendo una continua interferencia de las esferas ficcional y real. Todo ello realizándolo de acuerdo con su teoría sobre el humor romántico, que había expuesto en la Vorschule der Ästhetik. Richter realiza sus apariciones a lo largo y ancho de todas sus novelas, aunando en su figura los contrastes entre la perspectiva ilimitada del narrador y la limitada del personaje. Podríamos describir la variedad de estas funciones con una metáfora teatral, ya que Jean Paul puede ejercer de actor en la escena, pero también saltar hacia atrás y hacer de tramoyista o apuntador, e incluso dar el salto contrario, ir hacia el frente de la escena y saltar al patio de butacas asumiendo una perspectiva de espectador.

BIBLIOGRAFÍA:

	BAHR, Ehrhard, 1988. “Aufklärung”. En: Geschichte der deutschen Literatur. 2. Von der Aufklärung bis zum Vormärz. Ehrhard Bahr (ed.). Tubinga: Francke.

	GUSDORF , Georges, 1993. Le Romantisme, vol I. París: Payot (Grande Bibliothèque Payot).

	JEAN PAUL, Die unsichtbare Loge [en línea] <http://www.gutenberg2000.de/autoren/jeanpaul/loge/loge.htm> o <http://gutenberg.spiegel.de/jeanpaul/loge/loge.htm> [Consulta: 11 de mayo de 2000].

	JEAN PAUL, Hesperus [en línea] <http://www.gutenberg2000.de/autoren/jeanpaul/hesperus/hesperus.htm> o <http://gutenberg.spiegel.de/jeanpaul/hesperus/hesperus.htm> [Consulta: 11 de mayo de 2000].

	JEAN PAUL, Vorschule der Ästhetik [en línea] <http://www.gutenberg2000.de/autoren/jeanpaul/vorschul/vorschul.htm> o <http://gutenberg.spiegel.de/jeanpaul/vorschul/vorschul.htm> [Consulta: 11 de mayo de 2000].

	LANGE, Victor, 1982. The Classical Age of German Literature. 1740-1815. Nueva York: Holmes & Meier Publishers.

	MARIÑO, Francisco Manuel, 1997. “Relato de un relato de un relato... La mise en abyme en Flegeljahre”. En: Anuari de Filologia, 8.

	SCHLEGEL, Friedrich, 1989. “Gespräch über die Poesie”. En: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe in sechs Bänden, vol. II. E. Behler, Hans Eichner (eds.). Paderborn: Schöningh.

	SCHULTZ, Franz, 1953. Klassik und Romantik der deutschen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

	TACCA, Óscar, 1978. Las voces de la novela. Madrid: Gredos (Biblioteca románica hispánica / II, Estudios y ensayos; Vol. 194)

NOTAS:

1:	La exageración del idealismo fue criticada en su Clavis Fichteana y también fue ridiculizada literariamente con el personaje de Schoppe, perteneciente a Titan.
2:	En algunas cartas habla de él de esta forma: «Mit uns müßte er noch wieder jung werden können», (cit. por Schultz 1953:339).
3:	Citamos por las ediciones electrónicas de las obras de Jean Paul publicadas en: http://www.gutenberg2000.de/autoren/jeanpaul.htm o http://gutenberg.spiegel.de/autoren/jeanpaul.htm.
4:	Éste tal Knef, no será otro que Fenk, un personaje ya aparecido en Die unsichtbare Loge.
5:	«Der Notar sagte offen heraus, wie ihm ein Titel widerstehe, der teils so auffallend sei, teils so wild. »Gut, so mag denn die Duplizität der Arbeit schon auf dem ersten Blatte bezeichnet werden, wie es auch ein neuerer beliebter Autor tut, etwan: Hoppelpoppel oder das Herz.« Bei diesem Titel mußte es bleiben». El neuerer beliebter Autor no puede ser otro que Jean Paul.