Was ist der Dadaismus und
was will er in Deutschland?
CRISTINA JARILLOT RODAL
UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO
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Im folgenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die charakteristischen Merkmale der literarischen Form “Manifest” anhand eines Textes des Berliner Dadaisten Raoul Hausmann exemplarisch zu verdeutlichen. Diese Form, deren Ursprung im politischen Bereich liegt (Manifeste waren Absichtserklärungen eines Fürsten oder einer Staatsregierung, und betraffen meistens die Kriegsführung¹), wurde erst im vorigen Jahrhundert von literarischen Gruppen adoptiert, um ihre Programme und Forderungen der Öffentlichkeit näherzubringen. |
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Damit sind die zwei Hauptmerkmale des Manifestes angedeutet: sein programmatischer Inhalt und sein kollektiver Charakter. Auch wenn sehr viele Manifeste in der “Ich Form” oder von einer einzigen Person verfaßt sind, steckt dahinter immer die Idee einer Gruppe, die sich kritisch mit der sie umgebenden Wirklichkeit auseinandersetzt und ihre Vorschläge zur Veränderung dieser Wirklichkeit bekannt zu machen versucht. Häufig findet diese kollektive Dimension Niederschlag in der Benutzung der ersten Person Plural, oft verbunden mit Verben der Volition und Forderung (wir wollen..., wir verlangen...) und in der Unterzeichnung durch mehrere Personen, die somit ihre Identifikation mit dem Inhalt des Textes bekunden. |
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Da die Haupfunktion eines Manifestes darin besteht, programmatische Inhalte an ein Publikum zu vermitteln, muß die Form der Aussage allgemein verständlich bleiben. Ein Mittel, um diese Aussageklarheit zu erreichen, ist die Aufstellung von Polaritäten, die nach Walter Fähnders durch das Muster “Nieder mit”/“doch es lebe” bestimmt sind². |
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Ein weiteres Merkmal dieser Form, das mit seiner Publikumsbezogenheit zusammenhängt, ist die Kürze. Manifeste werden oft mündlich vorgetragen oder als Flugblätter und Zeitungsbeiträge veröffentlicht. Dies hat zur Folge, daß äußere Umstände, wie die oft beschränkte Konzentrationsfähigkeit des Zuhörers, die Länge des Textes bedingen. Das ausdrückliche Ziel der Manifeste ist, eine möglichst breite Öffenlichkeit zu erreichen und diese für die Ideen einer Gruppe zu gewinnen. Dazu werden alle denkbaren Mittel eingesetzt: Zeitungsinserate, Lesungen an den unerwartetsten Orten, Plakatmanifeste an Litfaßsäulen... Die Botschaft muß um jeden Preis an den Leser/Hörer übermittelt werden, und dies erzeugt insbesondere bei den Avantgardebewegungen ein schwerzulösendes Paradoxon: Man verlangt eine Kunst, die alle Konventionen, sogar die sprachlichen, sprengt, aber gleichzeitig muß die Verkündung dieses Bruches um der Verständlichkeit willen denselben Konventionen verhaftet bleiben. Im Zusammenhang mit diesem Paradoxon spricht Claude Leroy von einer “Art Schatten semiotischer Schwermut”, der daraus entsteht, daß
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die Belastungen der didaktischen Darlegung und des mitreißenden Appells (...) für poetische Erneuerung nur wenig Platz” lassen. “Wenn man sich nicht selbst in Gefahr begeben will, muß die Botschaft klar und motivierend sein. Erst in Anschluß daran kann die Zeit des Schreibens kommen. Das Manifest muß der Gefahr eines Widerrufs die Stirn bieten können. Neigt seine Rhetorik nicht manchmal dazu, seiner Ideologie zu wiedersprechen? (Leroy 1997:277, 278) |
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Die Rolle des Manifests in der Avantgarde kann kaum überschätzt werden. Obwohl die Form seit Mitte des XIX Jahrhunderts von verschiedenen Gruppen allgemein für die Kunst und besonders für die Literatur in Anspruch genommen und entwickelt wurde, setzt sich erst mit der Veröffentlichung des ersten Manifests des Futurismus von Marinetti in Februar 1909 in der Pariser Zeitung “Le Figaro” eine wahre Lawine von programmatischen Erklärungen in Bewegung, die unzählige neue Richtungen ins Leben rufen sollten. Das Manifest dient ihnen dazu, sich von anderen Gruppierungen zu unterscheiden und den Versuch zu unternehmen, die symbolische Macht in der Institution Literatur zu erlangen.
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Eine der Bewegungen, die sich mit dem Manifest als Form am intensivsten auseinandersetzt, ist der Dadaismus. Gegründet 1916 in Zürich von einer Gruppe Exilierter aus verschiedenen Länder, die vor den Schrecken des ersten Weltkrieges in die neutrale Schweiz fliehen und versuchen, mit einem künstlerischen Cabaret, dem “Cabaret Votaire”, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Von dort dehnt sich die Bewegung auf viele andere Städte, so auch auf Berlin und Paris aus. Dada entsteht in erste Linie als Protest gegen die Sinnlosigkeit des Krieges und den Wertekanon der bürgerlichen Gesellschaft, welcher in den Augen der Dadaisten zu dieser Konfrontation geführt hatte. Diese Ablehnung richtet sich auch gegen vorhergehende künstlerische Strömungen, von deren Grundhaltung betreffend des Krieges sich der Dadaismus nur distanzieren konnte: “Gegen das Pathos des Expressionismus und Futurismus, das zu Kriegs- und Machtbegeisterung mit beigetragen hatte, zeigten sich die Dadaisten allergisch. Sie setzten ihm ein militant pazifistisches, sarkastisches Anti-Pathos entgegen, das sich alsbald zum kontrapathetischen Pathos steigerte”. (Roters 1990: 49)
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Im künstlerischen Bereich richtet sich die Dadaistische Revolte gegen das legitimatorische Potential der Kunst - wie schon angedeutet, hatten andere avantgardistische Strömungen den Krieg gutgeheißt, ja geradezu verherrlicht - und sogar gegen eine Sprache, die zu propagandistischen Zwecken mißbraucht worden war: “Comment retrouver cet idéal d’ ‘honnêteté’, de ‘pureté’? En refusant toute compromission avec le langage falsificateur des parleurs beau. Dada ne parle pas. Dada ne dit rien. Dada ne signifie rien. (...) L’esthétique des Dada est le produit d’une inquiétude morale”. (Thomas 185:182) Die wichtigsten Mittel der Dadaisten, um diese verbrauchte Sprache zu verfremden, um ihr zu einer neuen Frische zu verhelfen, ist die Ironie, das (Wort-) Spiel und der Unsinn.
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Die dadaistische Sprachskepsis hat tiefgreifende Folgen für die literarische Form, die wir in diesem Beitrag behandeln: Wenn die Inhaltsvermittlung so radikal in Frage gestellt wird, ist im Grunde eine Vermittlung programmatischer Inhalte unmöglich, also wird das Manifest selbst überflüssig. Und trotzdem schreiben die Dadaisten Manifeste. Diese Problematisierung des Manifestes als Form ist bei den verschiedenen dadaistischen Autoren von sehr unterschiedlicher Radikalität. Die totale Auflösung der Form, die bei einigen Texten von Tristan Tzara bemerkbar ist, hat einige Literaturwissenschaftler dazu geführt, von Anti-Manifesten zu sprechen³.
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Eine weitere Folge des dadaistischen Mißtrauens gegenüber der tradierten Werte, ist ihr Antinationalismus. Sie denunzieren die Idee der Nation als ein Alibi für die Verfolgung privater Interessen, die in Kriegstreiberei gipfelt. Um der patriotischen Heuchelei entgegenzuwirken, die besonders während des Ersten Weltkrieges grassierte, betonen die Dadaisten ihre Internationalität, nicht nur in Zentren wie Zürich, wo sie sich aus der Herkunft ihrer Mitglieder ergab, sondern auch in anderen Gruppen wie z. B. Berlin, wo fast ausschließlich Deutsche tätig waren. Man veröffentlichte Texte anderer Dadaistischen Zentralen, manche Manifeste werden von Künstlern verschiedener Städte unterzeichnet und es entstehen Projekte, wie ein dadaistischer Weltatlas oder die Dadamesse in Berlin, an denen alle Dadaisten der Welt zur Beteiligung aufgefordert werden.
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Vom italienischen Futurismus erben die Dadaisten die Vorliebe für den Aktionismus, für skandalöse öffentliche Auftritte, mit denen sie das bourgeoise Publikum herauszufordern versuchen. In allen Dadaistischen Zentren werden Soireen veranstaltet, ja sogar dadaistische Tourneen4, in denen Texte vorgetragen oder, besser gesagt, inszeniert werden (selbstverständlich auch Manifeste), in denen getanzt wird und verschiedene Sorten von dadaistischen Kunstwerken dem Publikum vorgestellt werden.
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Mit dem Umzug von Richard Huelsenbeck, einem der Gründer von Dada in Zürich, nach Berlin bildet sich 1918 auch dort eine dadaistische Gruppe. Die äußeren Umstände, die die Entstehung von Dada Berlin bedingen, unterscheiden sich sehr von denen des Zürcher Dada: Der Krieg ist beendet, Deutschland leidet unter den Folgen des Versailler Vertrages und der Spartakusaufstand, mit dem einige der Berliner Dadaisten sympatisieren, wird blutig niedergeschlagen. Daraus ergibt sich eine Eigenschaft, die Berlin stark von den anderen Dadaistischen Zentren unterscheidet: Die direkte Thematisierung des aktuellen politischen Geschehens, insbesondere die Auseinandersetzung einiger Mitglieder mit dem Kommunismus als einer realen Möglichkeit, die Wirklichkeit zu verändern. Ausgerechnet die Unterschiede in den Stellungsnahmen der Mitglieder des Berliner Club Dada gegenüber dem politischen Engagement, führt zur allmählichen Auflösung der Gruppe nach dem Höhepunkt der Dadamesse im Sommer 19205:
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Angesichts der deutschen Situation in den Jahren 1918/19 verfolgen die Berliner [...] einen Kurs, der die Revolutionären Ereignisse mittels künstlerischer Aktionen zu begleiten und zu stützen sucht. Dieses Doppelprogramm läßt sich freilich nicht lange durchhalten: Ein Teil der Avantgarde bekennt sich bald zur Priorität der politischen Revolution, was nicht ohne Aufgabe wesentlicher Positionen des avantgardistischen Projekts möglich ist [...]. Ein anderer Teil geht allmählich zur politischen Avantgarde auf Distanz und versucht unter veränderten Bedingungen avantgardistische Positionen zu bewahren und weiterzuentwickeln. (Asholt, Fähnders 1997: 8) |
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Die Spannung zwischen politischem Engagement und dadaistischer Universalpersiflage ist besonders in dem Manifest, welches wir hier analysieren werden, spürbar. Obwohl es von drei Mitgliedern der Berliner Gruppe unterzeichnet ist, Hausmann, Huelsenbeck und Golyscheff, ist bekannt, daß Raoul Hausmann der einzige Verfasser war. Vorgetragen wurde der Text zum ersten Mal von Huelsenbeck im Rahmen der Dada Soirée vom 30. April 1919 im Graphischen Kabinett von I. B. Neumann unter dem Titel “Proclamation dada 1919”. Gleichzeitig erschien er angeheftet an die erste Ausgabe der Zeitschrift der Berliner Gruppe, Der Dada, unter dem endgültigen Titel “Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?”6.
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Der Autor selbst erklärt in seinen Dada-Memoiren, er habe den Text als Parodie zu den “13 Punkten für den Weltfrieden” des Präsidenten Wilson verfaßt (Hausmann 1992: 120). Der Aufbau des Textes ist paradigmatisch für die Form Manifest. Die verschiedenen Forderungen sind in Punkte gegliedert, die nach zwei kommisiven Äußerungen aufgelistet werden: “Der Dadaismus fordert:” (Punkte 1 bis 3) und “Der Zentralrat tritt ein für:” (Punkte a bis k). Der Text ist kurzgehalten und die Typografie ist ziemlich nüchtern, wenn man sie mit anderen dadaistischen Manifeste vergleicht7: keine Hervorhebung, ein einziger Schrifttyp, ausschließlich horizontale, in regelmäßigen Abständen getrennte Zeilen...
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In diesem Fall ist der Anspruch auf Kollektivität des Manifestes sehr deutlich: Nicht nur, weil es von drei Dadaisten unterschrieben worden ist, die sich als “dadaistischer revolutionärer Zentralrat” ausgeben, sondern weil es sich als eine Verkündung des Willens von Dada in Deutschland versteht (“Der Dadaismus fordert”, “der Zentralrat [des Dadaismus] tritt ein für”).
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Was die Forderungen betrifft, könnte man die drei einleitenden Punkte für ernst gemeinte Vorschläge zur Veränderung der Gesellschaft halten, wie sie zu dieser Zeit nicht nur in kommunistischen Kreisen kursierten. Aber spätestens bei Forderungen wie “die öffentliche tägliche Speisung aller schöpferischen und geistigen Menschen auf der Potsdamer Platz”, “Freigabe der Kirchen zur Aufführung bruitistischer simultanistischer und dadaistischer Gedichte” oder “sofortige Regelung aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne durch Errichtung einer dadaistischen Geschlechtszentrale” wird dem Leser/Hörer klar, daß es sich nur um eine Parodie des politischen Diskurses handeln kann. Diese Parodie versteht Alfons Backes-Haase in erster Linie als Provokation:
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Nicht der geforderte Inhalt selbst löst letzlich die Provokation aus, weil er angesichts der Verdorbenheit der konventionellen Sprache - im wertenden Sinne - beliebig ist, sondern seine Konfrontation mit der üblichen Art, politische Programmtexte zu formulieren, macht deutlich, daß der Autor das Konventionalsystem selbst [...] für unrettbar hält: Die Lügenhaftigkeit und Aussagelosigkeit (partei-)politischer Programme ist das unmittelbare Resultat derselben Eigenschaften der Sprache selbst, aus der diese Texte gefertigt werden. (Backes-Haase 1992: 104-105) |
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Parodiert werden die bürokratisierte Sprache der kommunistischen Parteien (“Der dadaistische revolutionäre Zentralrat”, “den dadaistischen Zentralrat der Weltrevolution”) und deren Anspruch auf Kontrolle aller Aspekte des Gemeinschaftsleben (“Errichtung eines dadaistischen Beirats in jeder Stadt über 5000 Einwohnner zur Neugestaltung des Lebens” oder die schon zitierte Regelung der Sexualbeziehungen). Auch die kommunistische Kulturpolitik, insbesondere das Agit-Prop Theater, wird angegriffen, indem es dem Zirkus gleichgesetzt wird: “sofortige Durchführung einer großdadaistischen Propaganda mit 150 Cirkussen zur Aufklärung des Proletariats”.
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Diese parodistische Selbstaufhebung der Aussage bedeutet gleichzeitig eine Aufhebung der illokutiven Kraft, die für das Manifest als literarische Form, mindestens im Moment der Äußerung8, typisch ist. Der Autor eines Manifests will das Publikum beeinflußen, will es zur Handlung bewegen. In der Oberflächenstruktur ist das auch im von uns gegenwärtig analysierten Text der Fall. Es werden Forderungen gestellt, es wird für konkrete Aktionen eingetreten. Aber diese Forderungen sind nicht ernsthaft realisierbar. Dieses Manifest, das äußerlich nach allen Regeln der Kunst konstruiert ist, das dem Leser nicht, wie so viele andere dadaistische9 Texte, durch sprachliche Verzerrung irritiert, hebt sich durch die Sinnlosigkeit seiner Forderungen selbst auf.
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Trotz dieser Aufgabe der illokutiven Kraft erfüllt dieses Manifest andere Funktionen, die typisch für die Textsorte sind. Z. B. dient es dem Autor dazu, den Dadaismus von anderen Richtungen abzugrenzen, insbesondere vom Expressionismus, der in den zehn vorhergenden Jahren die literarische Institution in Deutschland dominiert hatte. Sogar eher progressive Richtungen wie die geistigen Arbeiter werden wegen ihrer Systemkonformität angegriffen (“versteckte Bürgerlichkeit”). Der Grund für die Konfrontation mit dem Expressionismus brauchen wir nicht ausschlieblich in der Notwendigkeit der Selbstprofilierung10 zu suchen, sondern auch in der patriotisch-kriegstreiberischen Haltung vieler Expressionisten während des Ersten Weltkrieges (notorisches Beispiel dafür ist Herwarth Walden mit seinem “Kunstpreußentum”).
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Auch die spezifisch dadaistischen Gattungen werden dem Publikum vorgestellt, wie zum Beispiel das simultanistische und das bruitistische Gedicht. Daß die Aufführung dieser dadaistischen Stücke ausgerechnet in einer Kirche erfolgen soll, ist ein anti-traditioneller, ja bilderstürmerischer Zug, der seit der Entthronisierung der Nike von Samothrake in Marinettis ersten Manifest des Futurismus typisch für die Avantgarde ist.
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Dieser Text ist also gleichzeitig Model für die literarische Form Manifest und Beispiel für den spielerischen Umgang mit derselben in der Avantgarde, der insbesondere im Dadaismus zur Auflösung der Form in ihrer primarischen Funktion als Intentionsvermittlerin führen kann.
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Bibliographie:
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Asholt, Wolfgang, und Walter Fähnders, 1997. „Projekt Avantgarde“. In: “Die ganze Welt ist eine Manifestation”. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Hg. von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders. Darmstadt: Wisschenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. Páginas: 1-17. (=Asholt / Fähnders 1997).
Backes-Haase, Anton, 1992. Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des DADA-Manifests. Frankfurt am Main: Anton Hain, 1992 (=Backes-Haase 1992).
Bergius, Hanne, 1993. Das Lachen DADAs. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Gießen: Anabas, 1993. (=Bergius 1993).
Bürger, Peter, 1996. Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um Neue Studien erweiterte Ausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996. (=Bürger 1996).
Durand, Pascal, 1986. „Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surréalisme“. In: Mélusine 8 (1986), páginas: 177-195. (=Durand 1986).
Fähnders, Walter, 1997. „‘Vielleicht ein Manifest’. Zur Entwicklung des avantgardistischen Manifestes“. In: “Die ganze Welt ist eine Manifestation”. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. Páginas: 18-38. (=Fähnders 1997).
Hausmann, Raoul, und Richard Huelsenbeck, und Jefim Golyscheff, 1919. „Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland“. In: Der Dada 1 (1919). Berlin. Páginas: gesondert angeheftet. (=Hausmann / Huelsenbeck / Golyscheff 1919).
Hausmann, Raoul, und Richard Huelsenbeck, und Jefim Golyscheff, 1920. „Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland“. In: Richard Huelsenbeck, En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover / Leipzig / Wien / Zürich: Paul Steegemann, 1920. Páginas: 29-31. (=Hausmann / Huelsenbeck / Golyscheff 1920).
Hausmann, Raoul, 1992. Am Anfang war DADA. Gießen: Anabas, 1992. (=Hausmann 1992)
Huelsenbeck, Richard, 1920. „Dadaistisches Manifest“. In: Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung. Hg. von Richard Huelsenbeck. Berlin: Erich Reiss, 1920, páginas: 35-41. (=Huelsenbeck 1920).
Leroy, Claude, 1997. „Mehr Manifeste! Keine Manifeste mehr! Dada in Paris (1920-1923)“. In: “Die ganze Welt ist eine Manifestation”. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Hg. von Wolfgang Asholt und Walter Fähders. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. Páginas: 275-295. (=Leroy 1997).
Roters, Eberhard, 1990. Fabricatio nihili oder die Herstellung des Nichts. Dada Meditationen. Berlin: Argon Verlag, 1990. (=Roters 1990).
Schultz, Joachim, 1981. Literarische Manifeste der “Belle Époque”. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1981. (=Schultz 1981).
Thomas, Jean-Jacques, 1985. „Dada sémiotique“. In: Semiotica 55 3/4 (1985), páginas: 176-183. (=Jean-Jacques 1985).
Tzara, Tristan, 1918. „Manifeste Dada 1918“. In: Dada 3 (1918). Zürich. Páginas: 2-4. (=Tzara 1918).
Wagner, Birgit, 1997. „Auslöschen, Vernichten, Gründen, Schaffen: zu den performativen Funktionen der Manifeste“. In: “Die ganze Welt ist eine Manifestation”. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Hg. von Wolfgang Asholt und Walter Fähders. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. Páginas: 39-57. (=Wagner 1997).
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Notas:
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Siehe dazu: Fähnders 1997: 19 und Schultz 1981: 23, 31. |
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| 2: |
Fähnders 1997: 29. |
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| 3: |
Siehe dazu: Bürger 1996: 45. |
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| 4: |
Siehe dazu die Schilderung einer Dada-Tournee nach Leipzig, Teplitz-Schönau und Prag in: Hausmann 1992: 133, 136. |
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| 5: |
Siehe dazu: Bergius 1993: 359, 365. |
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| 6: |
Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff 1919. Dieses Manifest erschien in einer zweiten Fassung, ohne die Unterschrift von Jefim Golyscheff: Hausmann, Huelsenbeck 1920. |
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| 7: |
Z. B. Huelsenbeck 1920, Tzara 1918. |
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| 8: |
Zum Verlust des performativen Werts der gedruckten Manifeste siehe: Wagner 1997: 39, 57. |
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| 9: |
Vergleiche dazu das schon zitierte Manifest von Tristan Tzara. |
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| 10: |
Viele Anhänger der Theorie des literarischen Feldes von Pierre Bourdieu heben den Differenzierungswillen als einer der wichtigsten Faktoren in ihrer Manifesteanalysen hervor. Siehe dazu: Durand 1986: 180 ff. |
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