resum abstract Adreça Índex Temàtic Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert - Forum 11 (2004) PÀGINA PRINCIPAL
 
 
 
  Simbología, imágenes e intertextualidad en
die Blechtrommel

GARBIÑE IZTUETA GOIZUETA
fipizgog@vc.ehu.es
© Garbiñe Iztueta Goizueta, 2004
UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO


 
 
 

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Resumen

El objetivo de esta comunicación es detenernos en las contradicciones de un peculiar "superviviente" de la Alemania de los años 20, el periodo nacionalsocialista, de la II. Guerra Mundial y la posguerra. Se revisarán tres instrumentos literarios empleados por Grass para plasmar las contradicciones del protagonista: referencias míticas, mitológicas e intertextualidad. Mediante la disposición dualística y bipolar de referencias dispares se va construyendo en el relato autobiográfico de Oskar Matzerath una constelación de rasgos psicológicos y actitudes vitales pertinentes para poder conservar en ese contexto histórico-social concreto una identidad muy particular, divergente de la media en todos los sentidos. Se comentarán referencias tales como al mito de la madre destructiva, la figura de la Schwarze Köchin, Apolo, Hermes, Dionisos, etc...


Descriptores:
Novelle
Amor desdichado
Lo sobrenatural
El descontento
Emociones
 


 

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Abstract

Der ausführliche Überblick, den Die Blechtrommel (1959) von der deutschen Gesellschaft von 1900 bis die 50er Jahre zeigt, ist von einem besonders scharfen, sehr konkreten und enthüllenden Blick geprägt.

Oskar Matzeraths Konflikt mit der Umwelt entwickelt sich auf mehreren Niveaus. Seiner Komplexität als Hauptfigur entspricht seine besondere Fähigkeit, als Erzähler die anscheinend widersprüchlichen Polaritäten nach seiner eigenen Weltanschauung als die selbstverständlichste Identität des modernen Helden darzustellen. Mithilfe der Symbole, Bilder und intertextueller Anspielungen gelingt es Matzerath, einerseits dieses innerliche Chaos bildlich darzulegen und andererseits über eine rein realistische und konkrete Erzählung hinauszugehen. Als wichtige Anspielung gilt in erster Linie die mythische Polarität zwischen der ewigen Mutter Anna Koljaiczek und der angstmachenden und Schuldgefühle erweckenden Schwarzen Köchin. Dazu kommen die Anspielungen auf Hermes, Apollo und Dyonisos im Zusammenhang mit Matzerath: sie vertreten ganz verschiedene Prinzipien wie z.B. das Mitteilen eines Boten, Betrug und Ambivalenz (Hermes); Harmonie und Schönheit (Apollo); und Chaos und Unehrerbietigkeit (Dyonisos). Die Ergänzung eines Merkmales durch das entgegengesetzte Prinzip wird nicht als Widerspruch sondern eher als der einzige Überlebensweg des modernen Helden dargestellt.

Schlagwörter:
Novelle
Amor desdichado
Lo sobrenatural
El descontento
Emociones
 

 

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Simbología, imágenes e intertextualidad en
die Blechtrommel

GARBIÑE IZTUETA GOIZUETA
UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO

 

   
Die Blechtrommel, una de las más consagradas y representativas novelas alemanas después de 1945, ha ocupado desde su publicación en 1959 a un amplio grupo de críticos. Entre otras cuestiones ha sido su adscripción a un determinado tipo de novela una labor difícil. El término de ‘novela picaresca’ ha estado presente en varios estudios críticos (cf. Jacobs 1983; Kremer 1973; Mayer 1976; Rickels 1986; Schöne 1974; etc.), aunque el propio autor rechazaba en un principio esta denominación de Die Blechtrommel. Ello se debe a que el autor alemán concebía la novela picaresca española como un tipo de novela carente de contenidos morales, mientras que su propia novela, así como Simplicius Simplicissimus, la novela picaresca alemana del Barroco, ofrecen una amarga expresión crítica social y moral de sus respectivas épocas. Con el tiempo, no obstante, Grass en la entrevista publicada en Arnold 1978: 6 expresó abiertamente que Die Blechtrommel se ha configurado como heredera de la novela picaresca: “Das Buch befindet sich in einem ironisch-distanzierten Verhältnis zum deutschen Bildungsroman. Es kommt sehr stark von jener europäischen Romantradition her, die vom pikaresken Roman herreicht mit all seinen Brechungen”.
 
       
   
Una de las mayores contribuciones de Die Blechtrommel consiste en la panorámica social y moral ofrecida de una época muy compleja, variada, inestable y contradictoria de la historia más reciente de Alemania. Al modo de la narrativa picaresca tradicional, la cara más oscura de la época abarcada por la acción del relato queda al descubierto en toda su crudeza: el relato de Oskar Matzerath sirve para revisar desde una óptica sorprendente la macrohistoria y microhistoria de Alemania desde finales del siglo XIX hasta la década de los cincuenta. Gran parte de la contribución y originalidad de Grass consiste, además, en trascender el relato de tintes realistas para acceder también a una dimensión simbólica y abstracta. El protagonista y narrador de la novela, personaje profundamente contradictorio, impregna todos los momentos del relato de una visión aguda, detallada, concreta, reveladora, descorazonada. Pero al mismo tiempo muestra una gran capacidad de abstracción y para transmitir su posicionamiento emocional ante el mundo que le rodea.
 
       
   
Oskar Matzerath ejemplifica extremadamente la complejidad del héroe literario moderno: su conflicto con el mundo alcanza distintos niveles, desde el emocional hasta el social, pasando por el intelectual, estético y moral. Su gran capacidad narradora se encuentra unida a su compleja psicología, a su capacitación intelectual y discursiva, a su amplia formación y a su creatividad artística. Sólo de esta forma es posible construir el relato autobiográfico que encontramos en Die Blechtrommel. A continuación trataremos de adentrar en tres de los elementos narrativos que contribuyen, por una parte, a incidir en la complejidad psicológica y el dualismo aparentemente contradictorio del protagonista, y, por otra parte, a trascender el mero relato con referencias concretas a las coordenadas histórico-sociales de la primera mitad del siglo XX alemán. El perfil de Oskar Matzerath encaja con la actitud social, moral y emocional del pícaro de los siglos XVI y XVII. La constelación narrativa de Die Blechtrommel permite acceder a su protagonista y su relato a un nivel de mayor complejidad, a una concreción picaresca enriquecida del siglo XX en la literatura alemana. A todo ello contribuye el empleo de símbolos, imágenes y referencias intertextuales entretejidos en el relato de Oskar Matzerath.
 
       
   
La personalidad disociada de Oskar ha sido abordada desde prismas psicoanalíticos freudianos y arquetípicos jungianos, como el artículo “Aspects of Psychology and Mythology in “BT”. A Study of the symbolic Function of the “hero” Oskar” de David Roberts 1974. La aportación simbólica y mitológica, así como la dualística intertextualidad¹ incluidas por Grass en esta novela parecen impulsar a los estudiosos a considerar esta dimensión como valor ajeno a la novela picaresca y al tipo literario introducido por ésta (cf. Roberts 1974; Fischer 1992: 95-213). Como principio se puede afirmar que Die Blechtrommel se caracteriza por la constante bipolaridad entre rasgos positivos y negativos, claros y oscuros, bellos y feos, atractivos y causantes de rechazo. No obstante, la clara bipolaridad pasará de una clara disposición de los polos a una mezcla de los mismos, con lo que la dualidad termina desdibujándose en algunos aspectos, sin eliminar su carácter contradictorio.
 
       
   
Si el lector espera que el empleo de imágenes y símbolos en Die Blechtrommel sirva para facilitar la comprensión y asimilación paulatina del complejo universo literario formado por la familia y entorno social de Oskar, la expectativa no se verá cumplida. Un mismo aspecto o un mismo personaje se encuentra en la novela de Grass asociado a dos referentes intertextuales, imágenes y/o símbolos opuestos, con lo que el lector se encuentra siempre ante realidades escindidas y contradictorias. El temperamento peculiar de Oskar Matzerath, además, con su visión heterodoxa, infantiloide —en consonancia con su decisión de permanecer indefinidamente como un niño de tres años— y desviada de la convención determina su labor de narrador de forma decisiva en la elaboración de estas referencias: Oskar Matzerath nunca deja de encontrar y plasmar puntos de unión inesperados entre los polos opuestos, tampoco de identificar símbolos tradicionalmente abismales. El efecto conseguido mediante este procedimiento consiste en la disposición dual de la realidad, para pasar a la fragmentariedad más tarde y, por último, a la integración conjunta de facetas dispares a través de elementos de simbología e intertextualidad. Die Blechtrommel es un compendio de asociaciones de muy variado carácter e interactivos, comenzando por la mitología clásica e imágenes religiosas para terminar en alusiones yuxtapuestas a referentes intertextuales.
 
       
   
 
 
       
   
1. PLANO MÍTICO: LA FIGURA MATERNA ESCINDIDA
 
       
   
La primera escisión interna de Oskar Matzerath se origina, en principio, en su relación con la figura materna y se concreta en su relato en la representación iconográfica de la misma. La interpretación psicológico-mítica jungiana (cf. Roberts 1974) señala la traumática separación de la madre como clave de la naturaleza psicológica bipolar del protagonista de Die Blechtrommel. Este momento de separación es doblemente problemático en este caso: por una parte, Oskar Matzerath debe salir del útero materno, de un lugar protegido y del contacto más directo posible con su madre; por otra parte, además, le desagrada el mundo exterior de su entorno, un mundo de preocupaciones puramente pequeño-burguesas, seres mediocres de aspiraciones meramente materiales, etc. Por ello, el protagonista tratará de mantenerse siempre lo más próximo posible a la figura materna: para ello decide detener su crecimiento, vivir como un niño afectado por un extraño golpe, aceptar el tambor regalado por ella como único medio de comunicación con el entorno; en definitiva, Oskar Matzerath recurre a medios sustitutivos para volver a una situación similar a la prenatalidad. Esta aspiración será constante, pero imposible, especialmente con la muerte de la madre. Sin embargo, incluso durante el entierro los sentimientos de Oskar giran en torno a su vuelta al útero materno:
 
       
 
Auf den Sarg wollte Oskar hinauf. Obendraufsitzen wollte er und trommeln. Nicht aufs Blech, auf den Sargdeckel wollte Oskar mit seinen Stöcken. (..) auch mit den Knöchelchen hätte Oskar noch gerne den zarten Knorpeln des Embryos vorgetrommelt, wenn es nur möglich und erlaubt gewesen wäre. (Grass 1996: 188-189)
 
     
   
A pesar y precisamente a causa de la muerte temprana de Agnes Matzerath, el referente más importante de maternidad hasta ese momento en la vida del protagonista, en el transcurso de todo el relato permanece siempre presente la dependencia infantil de Matzerath respecto a dos figuras femeninas evidentemente opuestas entre sí: la abuela Anna Koljaiczek y la llamada Schwarze Köchin.
 
       
   
La abuela Anna representa el inicio mitificado por Oskar de la dinastía Koljaiczek y personifica a los ojos de Oskar, quien se considera heredero de dicha dinastía, todos los rasgos positivos de una madre. En realidad, el cálido espacio bajo sus cuatro faldas sirve de sustitutivo al útero materno, especialmente tras la muerte de Agnes Matzerath, y así se refiere en los siguientes términos a Anna Koljaiczek:
 
       
 
Meine Großmutter konnte nicht mehr weinen, ließ mich aber unter ihre Röcke. (…) Ich schlief ein unter den vier Röcken, war den Anfängen meiner armen Mama ganz nahe und hatte es ähnlich still, wenn auch nicht so atemlos wie sie in ihrem zum Fußende hin verjüngten Kasten. (Grass 1996: 192-193)
 
     
   
En este desolador momento para el protagonista tras la muerte de su madre el refugio bajo las cuatro faldas cuasi-mágicas de la abuela equivale a rememorar a su propia madre Agnes mediante la madre de ésta, Anna Koljaiczek.
 
       
   
Frente a las referencias a la abuela materna se sitúa la figura femenina presente en el juego infantil >Ist die Schwarze Köchin da<². Encarna precisamente los miedos y la desesperanza de Oskar por la ausencia de la madre y por la responsabilidad de todos los actos cometidos desde su salida del refugio materno. Como la ‘negra honra’ aludida y acarreada por Lázaro de Tormes, die Schwarze Köchin nunca deja de perseguir al protagonista: a pesar de los intentos de huida de Oskar, el reencuentro con ella es inevitable, tan inevitable como el reencuentro del pícaro tradicional con sus genéticas lacras sociales y morales. Significativamente la culpa está presente en los episodios en los que se alude a la Schwarze Köchin: Oskar Matzerath se une a una banda de jóvenes delincuentes y destructores; cuando son detenidos y comienza el proceso judicial, Oskar asocia a la testigo principal de cargo, Luzie Rennwand, con Schwarze Köchin, con la llamada de la conciencia, con una voz que lo llama a saltar al vacío, llamada a la que el resto del grupo de acusados ya ha obedecido.
 
       
   
Sorprendentemente el narrador acaba por ofrecer un punto de unión entre las imágenes en principio opuestas de la maternidad benevolente de Anna Koljaiczek y de la destructiva y aterrorizante Schwarze Köchin. En su retrato de Luzie Rennwand Oskar la describe como devoradora insatisfecha:
 
       
 
die Augen rastlos hinter zwei schwarzen Schlitzen, die Haut wie gehämmert, ein kauendes Dreieck, Puppe, Schwarze Köchin, Wurst mit den Pellen fressend, beim Fressen dünner werdend, hungriger, dreieckiger, puppiger— Anblick, der mich stempelte. Wer nimmt mir das Dreieck von und aus der Stirn? Wie lange wird es noch in mir kauen, Wurst, Pellen, Menschen, und lächeln kann, und Damen auf Teppichen, die sich Einhörner erziehen? (Grass 1996: 453)
 
     
   
En este personaje se unen, por tanto, el concepto de maternidad, con su vertiente de bondad, protección y generosidad ilimitadas y el concepto de conciencia culpabilizadora, aterrorizadora, con su implicación de maldad insaciable y despiadada.
 
       
   
El binomio formado por Anna Koljaiczek y Schwarze Köchin concreta en imágenes la relación de Oskar con su madre, con sus orígenes vitales, por tanto, con su pasado: la primera es identificada con el viaje hacia el este, el origen geográfico de la dinastía Koljaiczek y la segunda con la huida hacia el oeste, el nuevo mundo elegido por el abuelo Joseph Koljaiczek; por una parte, la vuelta al refugio de la preexistencia y, por otra parte, la constatación de la constante e inevitable presencia de la conciencia de los errores cometidos. Schwarze Köchin persigue a Oskar como una sombra, incluso durante su estancia en el sanatorio. Ante la imposibilidad de la unión con un estado permanente de inocencia, de refugio y placer protector, ante el imposible retorno bajo las faldas de la madre de todas las madres, Oskar Matzerath se adapta a la sombría presencia de Schwarze Köchin, a la incesante angustia de la exposición indefensa ante el mundo exterior.
 
       
       
       
   
2. PLANO RELIGIOSO: JESUCRISTO VS. SATÁN
 
       
   
Esta segunda relación dualística se basa en referencias tanto a Cristo como a Satán, tiene la peculiaridad de los tintes lúdicos, sensuales, delictivos, incluso eróticos adquiridos en el discurso de Oskar Matzerath.
 
       
   
Matzerath inicia su peculiar contacto con la imagen de Cristo durante una visita de su madre a la Iglesia del Corazón de Jesús. Este contacto, como es común en este personaje, se inicia mediante el tambor: Oskar desea comprobar si la figura de Cristo tiene aptitudes para tocar el tambor. Su actitud respecto a la imagen de Cristo es, por tanto, en primer lugar, interrogante y, más tarde, desafiante: más que devoción por el salvador cristiano, Oskar siente identificación por su parecida condición de eternos infantes, de fuerzas ocultas especiales y, por consiguiente, experimenta en primer lugar una curiosidad infantil natural por los poderes milagrosos y finalmente desprecio y superioridad ante la nula respuesta de la imagen ante su propuesta.
 
       
 
Während Mama mich aus der Herz-Jesu-Kirche trug, zählte ich an meinen Fingern ab: Heute ist Montag, morgen Kardienstag, Mittwoch, Gründonnerstag, und Karfreitag ist Schluß mit ihm, der nicht einmal trommeln kann, der mir keine Scherben gönnt, der mir gleicht und doch falsch ist, der ins Grab muß, während ich weitertrommeln und weitertrommeln, aber nach keinem Wunder mehr Verlangen zeigen werde. (Grass 1996: 165)
 
     
   
A pesar de este primer contacto insatisfactorio, la figura de Cristo finalmente accederá a tocar el tambor para el protagonista según su relato, precisamente una mezcla desacralizadora de fragmentos musicales terrenales y sorprendentes en una figura sagrada católica por las connotaciones lúdicas y políticas implicadas en dichas canciones (>Es geht alles vorüber<, >Lili Marlen<, >Glas, Glas, Gläschen<, >Stundenplan<). El llamado milagro de Jesús está compuesto, por tanto, como el relato-mensaje de Oskar Matzerath, por fragmentos aislados de muy distintas canciones que no forman ningún mensaje convencionalmente coherente.
 
       
   
La voz de Satán también estará presente desde la primera visita de Oskar a la Iglesia del Corazón de Jesús, insistiendo en la idea de la destrucción. El contacto del protagonista de Die Blechtrommel con la religión católica está sumido entre dos signos, por una parte visual —las rígidas e inamovibles imágenes de Cristo— y por otra parte auditiva — la voz del incitador a la destrucción del cristal: “Satan hüpfte und flüsterte: >>Hast du die Kirchenfenster gesehen, Oskar? Alles aus Glas, alles aus Glas!<<“, (Grass 1996: 155) —. Por tanto, Oskar sentirá atracción por la imagen física de Jesucristo, al que por otra parte Oskar admira desde un punto de vista exclusivamente sensual: “Was hatte der Mann für Muskeln! Dieser Athlet mit der Figur eines Zehnkämpfers ....” (Grass 1996: 158); mientras, los actos vandálicos y destructores se aproximan en mayor medida a los dictados del mal: Oskar emplea terminología “mesiánica” para referirse a hechos “satánicos”, considerando un milagro su destrucción de cristales.
 
       
       
   
3. PLANO MITOLÓGICO: HERMES, APOLO Y DIONISOS
 
       
   
En el transcurso del relato varios seres mitológicos son nombrados expresamente y otros quedan implícitamente aludidos por mediación de actos. Sin embargo, el estudio se circunscribirá a Hermes, Apolo y Dionisos, puesto que éstos ejemplifican de manera obvia la escisión y al mismo tiempo dualidad de Oskar.
 
       
   
Como en el caso de la mayoría de los dioses y mitos, Hermes es fruto de una relación ilegítima, de la unión entre Zeus y la ninfa Maia. Destacará por la capacidad de intermediar y confundir con sus palabras. La tendencia innata del precoz Hermes, que tempranamente se lanzó en busca de aventuras, fue robar: su ‘historial delictivo’ comienza en su más temprana infancia con el hurto del carcaj de Eros, sigue con el de la espada de Ares, el tridente de Artemisa, el ceñidor de Afrodita, el cetro de Zeus, y termina con el hurto de los rebaños del rey Admeto, en ese instante cuidados por Apolo. Por todo ello será expulsado del Olimpo, aunque más tarde readmitido. De acuerdo con la mitología griega, más adelante dejó las actividades meramente delictivas para convertirse en consejero, intérprete y enviado de Zeus. Además del oscuro origen familiar, la variedad de sus actividades es comparable a las diversas profesiones y servicios prestados por el pícaro.
 
       
   
Como mensajero de Zeus, Hermes es un dios al que es necesario interpretar, representa las posibilidades ofrecidas por el lenguaje, el magistral uso de la lengua, la capacidad de manipular las palabras, y, por ello, los estudios postestructuralistas han apuntado hacia la importancia de Hermes como el dios del engaño, del cambio, del intercambio y de la confusión. Por otra parte, también recibió la responsabilidad de conducir las almas al infierno y de llevarlas de nuevo a la Tierra pasados ya mil años, para que éstas se encarnasen en otros cuerpos, de modo que además Hermes representa la transformación de los seres. Quizá por ello, Hermes es también considerado como dios de los artistas.
 
       
   
Hermes es un referente mitológico clásico relacionado por la crítica (cf. Blackburn 1979; Roskothen 1993; Mayer 1976; Guidry 1991; y Seifert 1976) con la figura del pícaro, especialmente en su versión del siglo XX. A los rasgos de ambivalencia, dualidad, capacidad de transformación y transmisión de mensajes confusos presentes tanto en Hermes como en el pícaro se le añade en Die Blechtrommel la asociación de Oskar Matzerath con otras figuras mitológicas. De ahí resulta una relación compleja entre Oskar y Hermes, dios de los ladrones, mensajeros y comerciantes, repleta de similitudes y antítesis: como buen practicante del pragmatismo picaresco y del espíritu hermético, Oskar Matzerath con su relato autobiográfico logrará ser asociado a la imagen de Hermes, al mismo tiempo que debido a otros rasgos opuestos Oskar mantiene una distancia respecto a él.
 
       
   
Oskar realmente es de apariencia opuesta a la belleza proporcionada, a un personaje que no puede ser denominado como ladrón, marcado por la incomunicación con el exterior y por la iniciativa de evitar a toda costa su futuro como comerciante. A pesar de esta apariencia física y de la ausencia de cualquier referencia directa al dios griego, sin embargo, Oskar Matzerath establece con sus actos una doble reacción ante Hermes: la antinaturalidad de la prolongada infancia y la desproporción física de la madurez poseen el ingrediente de misterio intrigante y confusión para la ciencia, el silencio verbal voluntario del niño es el caso extremo de la multiplicidad de interpretaciones y la voz destructiva de Oskar induce al robo, sin que él mismo se convierta en ladrón. La ambigua conexión está de este modo establecida, en la que predominan precisamente la ambigüedad, la movilidad, la contradicción de la mera apariencia y el mensaje oculto, y por último, la seducción velada.
 
       
   
Por otra parte, la conexión entre Oskar y Hermes se refuerza gracias a la relación establecida con los referentes de Apolo y Dionisos. Se refiere a ellos como modelos de armonía y caos. A través de sus actos Oskar ya ha mostrado su actitud frente al orden y al desorden: se ha dedicado con su tambor y voz a destruir el orden de la sociedad nacionalsocialista, mientras con su actividad intelectual trata de poner orden al caos. Es decir se unen en Oskar ambos polos:
 
       
 
Wenn Apollo die Harmonie, Dionysos Rausch und Chaos anstrebte, war Oskar ein kleiner, das Chaos harmonisierender, die Vernunft in Rauschzustände versetzender Halbgott, der allen seit Zeiten festgelegten Vollgöttern außer seiner Sterblichkeit eines voraus hatte: (Grass 1996: 383)
 
     
   
El objetivo de Oskar consiste en producir un beneficio de las situaciones caóticas y confusas y convertir en caóticas las escenas aparentemente apolíneas y ordenadas. Esta capacidad proteica de rescatar el reverso de la realidad (la visión y el boicot bajo el escenario, la perspectiva desde la parte posterior de la tribuna y desde las faldas de la mesa, así como el viaje ineludiblemente retrospectivo en un momento histórico de olvido colectivo) consigue ‘adionisar’ a Apolo. En este doble acto caotizante y armonizante llega la unión con Hermes: al final se impone la ambigüedad, los esfuerzos del protagonista por encontrar el camino parecen llevarle a un laberinto cada vez más sinuoso.
 
       
 
 
 
     
   
4. PLANO LITERARIO: GOETHE VS. RASPUTÍN Y HAMLET VS. YORICK
 
       
   
Esta idea de caos y armonía provista por Hermes, Apolo y Dionisos permanece reforzada en la novela con la alusión intertextual a dos obras literarias expuestas como opuestas y complementarias entre sí: Wahlverwandtschaften (1809) de Goethe y Der heilige Teufel: Rasputin und die Frauen (1927) obra de R. Fülöp-Miller. Son coordenadas literarias correspondientes a los principios de armonía y pasión representados por Apolo y Dionisos respectivamente.
 
       
 
Dieser Doppelgriff sollte mein Leben, zumindest jenes Leben, welches abseits meiner Trommel zu führen ich mir anmaßte, festlegen und beeinflussen. Bis zum heutigen Tage —da Oskar die Bücherei der Heil- und Pflegeanstalt bildungsbeflissen nach und nach in sein Zimmer lockt— schwanke ich, auf Schiller und Konsorten pfeifend, zwischen Goethe und Rasputin, zwischen dem Gesundbeter und dem Alleswisser, zwischen dem Düsteren, der die Frauen bannte, und dem lichten Dichterfürsten, der sich so gern von den Frauen bannen ließ. (Grass 1996: 99)
 
     
   
Si Wahlverwandtschaften es un compendio de normas para la armonía en la vida y en el amor, la disipada y dionisiaca forma de vida del Rasputín ofrece a Oskar mayores atractivos y enseñanzas más útiles que Goethe, teniendo en cuenta la realidad asimismo más dionisiaca, material y caótica de esos años en Alemania. La amalgama y fragmentación de ambos textos queda simbólicamente de manifiesto cuando Oskar termina por robárselos a la profesora Schneffler, quien se ha ofrecido a la familia Matzerath para instruir al pequeño Oskar, y por conformar simbólicamente una única obra en la que se entremezclan ambos:
 
       
 
Wenn Oskar mit seinem ungebundenen Buch auf dem Dachboden oder im Schuppen des alten Herrn Heilandt hinter Fahrradgestellen hockte und die losen Blätter der Wahlverwandtschaften mit einem Bündel Rasputin mischte, wie man Karten mischt, las er das neu entstandene Buch mit wachsendem aber gleichwohl lächelndem Erstaunen, sah Ottilie züchtig an Rasputins Arm durch mitteldeutsche Gärten wandeln und Goethe, mit einer ausschweifend adligen Olga im Schlitten sitzend, durchs winterliche Petersburg von Orgie zu Orgie schlittern. (Grass 1996: 102, el subrayado es mío)
 
     
   
La universal obra inglesa Hamlet de William Shakespeare está presente como otra gran referencia intertextual en la novela de Grass. Tras la desaparición de su padre legítimo Alfred Matzerath, Oskar Matzerath debe enfrentarse al dilema entre seguir resistiéndose a crecer o aceptar la vida adulta: este dilema está relatado por el narrador en términos de tragedia, precisamente en un acto de reelaboración de las escenas más significativas y claves de Hamlet. Esta obra literaria le servirá a Oskar de un doble referente, pues halla en ella dos ejes opuestos de acción: por una parte se identifica plenamente con la duda de Hamlet, pero por otra parte la actitud más práctica y menos dramática ejemplificada por Yorick se le presenta atractiva.
 
       
   
El capítulo titulado “Soll ich oder soll ich nicht” refleja por una parte el decisivo momento del inicio de la madurez física y social de Oskar Matzerath, la aceptación de la responsabilidad familiar y social que ha negado durante veintiún años. Por otra parte se producen ecos de la trama hamletiana de la venganza por el asesinato planeado del padre: realmente Oskar permite entrever su propia culpabilidad en la muerte de su padre (legítimo) Alfred Matzerath y cree ver en la mirada de su hermanastro/hijo Kurt la acusación y el deseo de venganza. En este caso Oskar ocupa el lugar del verdugo, identificado con el rey Claudio, asesino tío usurpador del trono.
 
       
   
Oskar Matzerath frecuenta asiduamente los cementerios, primero como asistente a entierros y más tarde por su trabajo como lapidario: este gesto relaciona al protagonista, no sólo con Hamlet, sino también, en directa referencia a la escena primera del acto V de la tragedia shakespeariana, con el bufón Yorick. En realidad, el capítulo “Fortuna Nord” muestra un giro absoluto de la mencionada escena hamletiana: en este capítulo Oskar descubre los dedos corazón y anular exhumados de una mujer muerta y, dando un giro a la escena original de Hamlet, se imagina como Yorick ante la calavera de Hamlet. En este punto de la historia, Oskar Matzerath se encuentra ante el dilema de casarse o no con Maria, viuda de Alfred Matzerath. Los dedos servirán de iluminación, como la calavera de Yorick en el dilema de Hamlet. Los papeles de Yorick y Hamlet se invierten, en cambio, y cada figura termina adoptando los rasgos universalmente asignados al otro. Oskar Matzerath se siente más próximo a Yorick, al bufón pragmático, pero en su fracaso al proponer matrimonio a Maria, reconoce haberse convertido en un Hamlet:
 
       
 
Für mich (...), Oskar Matzerath, Bronski, Yorick, begann ein neues Zeitalter, und ich betrachtete, des neuen Zeitalters kaum bewußt, noch schnell, bevor es vorbei war, des Prinzen Hamlet vergammelte Finger auf meinem Spatenblatt. (...) Maria (...) weigerte sich aber, nochmals und dringlich befragt, eine Ehe mit mir einzugehen.
So wurde aus Yorick kein Bürger, sondern ein Hamlet, ein Narr (Grass 1996: 546-547)
 
     
   
Esta conversión en Hamlet será traducida en hechos en forma de inmersión en el mundo del arte y en la determinación de buscar refugio en una institución mental: Oskar vuelve a adoptar el papel de “monstruo” social, de ser exótico digno de ser esculpido y retratado en cuadros artísticos, de músico exitoso y excéntrico y caso clínico de trastorno psiquiátrico. En su labor autobiográfica, sin embargo, la vertiente iluminadora, bufonescamente reveladora, así como provocadora de risa y reflexión sobre el mundo y sobre sí mismo, remite al modelo de Yorick. Frente al mundo Oskar puede seguir pareciendo el loco Hamlet, mientras ante el lector el loco se presenta en el papel de Yorick.
 
       
   
Die Blechtrommel permite por medio de variados recursos una radical introspección en la complejísima figura del pícaro y una gran profundización en su interpretación picaresca de la realidad —visión caracterizada por descubrir las contradicciones y los sinsentidos encubiertos y desapercibidos para el individuo medio—; por otra parte, mediante el uso de dichas imágenes, símbolos y figuras literarias se alcanza la imagen de la verkehrte Welt presente también en la novela picaresca tradicional: tras la “disección” de la realidad y del pícaro, por una parte, se expone la posibilidad y necesidad de armonizar dionisiacamente extremos en principio totalmente opuestos; por otra parte, las realidades aceptadas como lógicas, normales y coherentes terminan por escindirse y revelar su sinsentido.
 
       

Bibliografía:

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Blackburn, Alexander, 1979. The Myth of the Picaro: Continuity and Transformation of the Picaresque Novel 1554-1954. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1979. (=Blackburn 1979).


Fischer, André, 1992. Inszenierte Naivität: Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München: Fink, 1992. (=Fischer 1992).


Grass, Günter, 1996. Die Blechtrommel. München: dtv, 1996. (=Grass 1996)


Guidry, Glenn A., 1991. “Theoretical Reflections on the Ideological and Social Implications of Mythic Form in Grass’s Die Blechtrommel”. En: Monatshefte 83,2: 127-146. (=Guidry 1991).


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Kremer, Manfred, 1973. “Günter Grass, Die Blechtrommel und die pikarische Tradition”. En: German Quarterly LXVI: 381-392. (=Kremer 1973).


Labbé: Die bunte Werkstatt. “Die Schwarze Köchin” [en línea]. Zap Zap Zebra. www.zzzebra.de/index.asp?themaid=334&titelid=1946, [Consulta: 23-05-2003]. (=Labbé 2003).


Mayer, Hans, 1976. “Felix Krull und Oskar Matzerath”. En: Positionen des Erzählens: Analysen und Theorien zur deutschen Gegenwartsliteratur. Hg. Heinz Ludwig Arnold & Theo Buck. München: Verlag C.H. Beck, 1976. Pág. 49-67. (=Mayer 1976).


Rickels, Laurence A., 1986. “Die Blechtrommel zwischen Schelmen- und Bildungsroman”. En: Der moderne deutsche Schelmenroman: Interpretationen. Hg. Gerhart Hoffmeister. Amsterdam: Rodopi, 1986. Pág. 109-132. (=Rickels 1986).


Roberts, David 1974 “Aspects of Psychology and Mythology in “Die Blechtrommel”. A Study of the symbolic Function of the “hero” Oskar”. En: Grass. Kritik-Thesen-Analysen. Hg. Manfred Jurgensen. Bern & München: Francke, 1974. Pág. 45-75. (=Roberts 1974).


Roskothen, Johannes, 1993. Hermetische Pikareske: Beiträge zu einer Poetik des Schelmenromans. Frankfurt: Lang, 1993. (=Roskothen 1993).


Schöne, Albrecht, 1974. Der Hochstapler und der Blechtrommler: Die Wiederkehr des Schelms im deutschen Roman. Wuppertal: Hammer, 1974. (=Schöne 1974).


Seifert, Walter, 1976. “Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart”. En: Die deutsche Literatur der Gegenwart: Aspekte und Tendenzen. Hg. Manfred Durzak. Stuttgart: Reclam, 1976. Pág. 197-215. (=Seifert 1976).



Notas:

1:
Por motivos de espacio traemos tan sólo una de las definiciones propuestas para “intertexto”, ofrecida en este caso por Quintana Docio 1992: 205: “—dentro de un texto B— ...un fragmento textual que guarde algún tipo de relación de derivación genética o de reenvío relacional con consecuencias semánticas con un subtexto —dentro de un texto A—, fragmento textual en su estado de origen; pudiendo apreciarse una mayor o menor transformación de su literalidad y de su sentido en su incorporación a B”.
 
2:
Consiste en una canción-juego con el siguiente texto:

Ist die schwarze Köchin da?/Ist die schwarze Köchin da?/Nein, nein, nein./Dreimal muss ich rummarschieren,/viertes mal den Stock verlieren,/fünftes Mal, komm mit, Frau Schmidt!/Da steht sie ja, da steht sie ja,/die Köchin aus Amerika.
Ringele ringele reihe,/sind wir Kinder dreie,/sitzen auf dem Hollerbusch,/schreien alle: Musch, musch, musch!/Setzt euch nieder!
Ich ging einmal nach Butzlabee,/da kam ich an ein großen See,/da kam ich an ein Mühlenhaus,/da schauten drei Hexen zum Fenster raus./Die erste sprach: Komm iß mit mir!/Die zweite sprach: Komm trink mit mir!/Die dritte nahm den Mühlenstein/und warf ihn mir ans linke Bein./Da schrie ich laut: oweh, oweh,/ich geh nicht mehr nach Butzlabee.
Schau dich nicht um,/der Fuchs geht um,/er wird sich schon beknacken,/es seh sich/einer ja nicht um,/sonst kriegt ers auf den Nacken!
Wir wolln die weisen Frauen fragen,/ob die Kinder sich vertragen./Wählen Sie, wählen Sie,/welche wolln Sie haben?/Diese, diese mag ich nicht,/diese, diese will ich nicht,/diese will ich haben/mit dem roten Kragen.

[…] Labbé: Die bunte Werkstatt. “Die Schwarze Köchin” —en línea—. Zap Zap Zebra. www.zzzebra.de/index.asp?themaid=334&titelid=1946, [Consulta: 23-05-2003]
 

 


GARBIÑE IZTUETA GOIZUETA
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