Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert...

	Para abordar este asunto, trataremos, en primer lugar, de justificar la pertenencia del estudio cotejado de las artes a la literatura comparada, puesto que en numerosas ocasiones este estudio ha sido desarrollado por otras disciplinas como la estética, la historia del arte o la historia de la música ¹.

	En el ámbito alemán, ya en el año 1887, Max Koch defendió, en la introducción al número 1 de la Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, el estudio de las relaciones recíprocas de las artes dentro de la comparatística:

	Den Zusammenhang zwischen politischer und Litteraturgeschichte mehr als gewöhnlich der Fall ist zu betonen, soll eine der Aufgaben zwischen Litteratur und bildender Kunst, philosophischer und litterarischer Entwicklung usw. nachzuweisen der vergleichenden Litteraturgeschichte obliegt. Hat doch erst vor kurzem der siebte Band des Goethejahrbuchs mit Dehios Nachweis altitalienischer Gemälde als Quelle zum Faust ein Beispiel gebracht, wie fruchtbringend Kunst- und Litteraturgeschichte vergleichend zusammenzuwirken vermögen. (Koch 1887:11)

	Posteriormente, en 1961, Remak recoge la propuesta de M. Koch pero matizando que la comparación entre las distintas artes pertenece a la literatura comparada, siempre y cuando la literatura se utilice como punto de partida y tema central de la investigación; no obstante, es necesario señalar que muy pocos estaban de acuerdo con él; sin embargo, sobre todo en este decenio de los 60 se incluyó en los trabajos de literatura comparada, de forma especial en Norteamérica ².

	El problema fundamental a la hora de la adscripción a la comparatística de la relación de la literatura con las artes, radica en que siempre que se intenta dar una definición sobre literatura comparada se abarcan dos literaturas o dos idiomas nacionales. De ello surge un problema, puesto que dentro de las artes no hay razones para transpasar fronteras lingüísticas o geográficas. A este respecto, estamos de acuerdo con las opiniones vertidas por U. Weisstein en su difundida Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft, en la que dice:

	Entweder man vertritt den Standpunkt, Beethovens Verhältnis zur Literatur und Hofmannstahls Verhältnis zur Musik seien Studienobjekte der vergleichenden Literaturwissenschaft, oder man überläßt es der Ästhetik oder Musikwissenschaft, das Ringen des Komponisten um einen seien Anschauungen vom Wesen der Oper entsprechenden Stoff historisch-kritisch darzustellen. Die Behauptung, Beethovens Beziehungen zur deutschen Literatur gingen den Germanisten an, seine Beziehungen zur französischen Literatur aber den Komparatisten, halten wir demnach für sinnlos. (Weisstein 1968:190)

	De este modo, en la actualidad se ha llegado a una especie de dicotomía, de polarización entre dos tipos de enfoques, el literario y el estético, y entre ellos, a juicio de C. Guillén,

	pueden hallarse muchos encuentros aislados, cruces, comentarios recíprocos, que no dan lugar a conjuntos supranacionales ni a continuidades históricas, sino a una voluminosa erudición. Erudición bonita, muchas veces, y hasta elegante, pero erudición nada más, con propensión a la anécdota, la dispersión y la marginalidad. (Guillén 1985:131).

	Este mismo crítico, ante la cuestión que nos ocupa tiene una respuesta clara y contundente, otorgando a la literatura el peso específico del estudio:

	¿la investigación interartística conduce a la crítica y a la historia de la literatura? Es decir, ¿el estudio de las relaciones entre la literatura y las demás artes desemboca en el comparatismo literario propiamente dicho [...] integrándose en él? En algunos casos pienso que sí, sin que haya por lo tanto cambio de jurisdicción, ni que ello suponga un espacio real o teórico distinto, equilibradamente artístico. El centro de gravedad sigue siendo la literatura. (Guillén 1985:126)

	De este modo, queda perfectamente justificado el estudio de la influencia de las diversas artes plásticas en la obra literaria de Hoffmann a partir de un enfoque literario, en detrimento del punto de vista estético ³.

	Por último, antes de plantear la cuestión que nos ocupa, es preciso destacar que para la comparación de las artes no existe ni una base metodológica ni terminológica y que por supuesto, las comparaciones de las artes orientadas tematológicamente son menos problemáticas que las comparaciones histórico-estilísticas.

	Refiriéndonos de un modo más preciso al autor que nos ocupa, hemos de mencionar que siempre se habla de él como un talento doble, a pesar de que en su caso puede decirse que incluso triple. A propósito de esto, en su revisión a la Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft, U. Weisstein señala que E.T.A. Hoffmann no escribió solamente cuentos y una novela, sino que fue compositor, director de orquesta, crítico musical y dibujante (1973: 155). Nosotros matizaríamos además que Hoffmann no escribió una sola novela, sino dos (Die Elixire des Teufels y Lebensansichten des Katers Murr), pero lo dicho por Weisstein sirve para ilustrar perfectamente las diversas ramificaciones del genio creador de Hoffmann.

	Es de sobra conocido que este romántico alemán tenía como una de sus principales aspiraciones la de llegar a ser un gran músico. Se sabe que ya desde los 10 años de edad, cuando residía en Königsberg, el organista Podbielsky le daba clases particulares; este profesor marcará, en parte, su personalidad. En esta época, además, no sólo recibía clases de música sino también de dibujo y pintura; corriendo estas últimas a cargo del profesor Saeman.

	Su adolescencia y juventud están marcadas por los estudios pictóricos y musicales; no obstante, en la Universidad de Königsberg, en la que se matricula con 16 años, estudiaría Derecho. Más tarde y como consecuencia de un traslado profesional de su tío Johann Ludwig Doerffer ⁴, se trasladaría a Berlín; desde allí, el 8 de julio de 1799 escribe a su gran amigo Theodor Gottlieb von Hippel ⁵; la carta dice lo siguiente:

	—Noch bin ich in Berlin— weder Assesor noch Rath— werde es auch nicht so bald werden, weil ich mich erst vor 9 Wochen zu den zum großen Examen erforderlichen ProbeArbeiten gemeldet habe. Meine Carriere geht langsam, und ich bin nicht unzufrieden damit, weil ich jezt die Zeit sehr nutze, und meinen LieblingsStudien, Musik und Mahlerey schlechterdings nicht ganz entsagen kann. (Hoffmann 1967:146-147)

	Hoffmann dibuja y pinta, pero su mayor actividad es la musical. De tal modo, que en su diario, en la anotación correspondiente al 16 de octubre de 1803 ⁶, se pregunta si habrá nacido para pintor o para músico, no siendo la literatura, por el momento, su principal dedicación.

	Este interés por la música le lleva a fundar la Musikalische Gesellschaft, en 1805, a escribir crítica musical, así como a escribir él mismo música, siendo, quizá, su composición más conocida la ópera Undine (1816), basada en el relato de Fouqué.

	Desde un enfoque más literario, si profundizamos un poco más en la relación de Hoffmann con la música hay que indicar que Christoph Willibald von Gluck fue uno de sus músicos preferidos y es el protagonista de la narración titulada Ritter Gluck, perteneciente a su primer volumen de cuentos, Fantasiestücke in Callots Manier. Otro de sus preferidos es Mozart; tanto es así que él mismo se rebautizó con el nombre de Amadeus y escribió una narración que lleva por título el de la ópera de 1787 del músico de Salzburgo, Don Juan, también incluida en los Fantasiestücke. Por otro lado, Hoffmann mostró su confianza en Beethoven desde joven —que más tarde le agradeció su aliento en una carta entrañable—.

	También en este primer volumen de cuentos nos encontramos con los Kreisleriana, que tienen varios capítulos, algunos son narrativos, otros ensayísticos, burlones o de crítica, pero todos sobre música. Kreisler es un personaje, un director de orquesta, que aparece en repetidas ocasiones en la obra literaria de Hoffmann; no sólo en los Kreisleriana, sino también en Katter Murr e incluso en Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza.

	La relación de Hoffmann con la música tiene múltiples vertientes y su estudio detallado excedería con creces la extensión del presente artículo ⁷, sin embargo, valga esta breve reseña como una cita ineludible antes de ocuparnos del tema que verdaderamente nos ocupa: la comparación con la pintura.

	Anteriormente, al hablar de Hoffmann como un talento doble, ya hemos hecho mención a su relación con la pintura, pero ahora nos centraremos en ella. Brigitte Feldges y Ulrich Stadler mencionan lo siguiente:

	Bekannt ist Hoffmann auch als Zeichner, Karikaturist und Illustrator, zum Teil seiner eigenen Bücher (s. Hans v. Müller [Hrsg.]: Handzeichnungen E.T.A. Hoffmanns, s. Gesamtbibliographie). Nach der Kündigung durch Seconda verfertigte er antinapoleonische Karikaturen, um sich vor dem Hunger zu bewahren. Für die Oper Undine malte er die Bühnendekorationen, die dann allerdings kurze Zeit darauf einem Theaterbrand zum Opher fielen. Die Ausmalung von Räumen praktizierte er erstmals in Glogau mit dem von ihm verehrten Maler Aloys Molinari. Auf diese Episode verweist Die Jesuiterkirche in G. In Warschau beteiligte sich Hoffmann leitend an der Renovierung des Palais Mniszchów, wo er eigenhändig einen Teil der Säle und Zimmer al fresco ausmalte. (Feldges/Stadler 1986:40-41)

	En la correspondencia a su amigo de siempre, Hippel, narra sus experiencias pictóricas, le indica qué museos y galerías de arte visita, qué pintores le entusiasman:

	Theuerster Freund! [...] Dein Geschmack für schöne Künste wird hier in dem schönen Berlin reiche Nahrung finden. Eben jezt sind die KunstAusstellungen auf der Akademie de K[ünste] u[nd mechanischen] W[issenschaften;] Du würdest mit mir den Kunstfleiß unserer inländischen Künstler bewundern. Hackert, der jezt in Neapel lebt, hat zu dieser Ausstellung vier ganz vortreffliche Landschaften nach der Natur in Oel geschickt. Jezt bin ich fast zu verwöhnt durch die Dresdner Gallerie, wo ich Meisterstücke aus allen Schulen sah — Ich kann in Enthusiasmus gerathen, wenn ich mich zurückversetze in den Saal der Italiäner— denke Dir einen Saal, der gewiß noch einmahl so lang ist, wie das Haus Deines Onkels ehemals in K[önigsberg,] dessen ungeheure Wände von oben bis unten Gemählde von Raphael, Correggio, Titian, Battoni u.s.w. decken — bey alle dem sah ich denn nun freylich bald, daß ich gar nichts kann— Ich habe die Farben weggeworfen und zeichne Studien wie ein Anfänger, das ist mein Entschluß. Im Portrait mahlen allein glaube ich starke Fortschritte gemacht zu haben — ich schicke Dir gewiß nächstens etwas zur Probe.—(Hoffmann 1967:140-141)

	Su gusto por la pintura no se limita a una contemplación pasiva, Hoffmann disfruta también dibujando, sin embargo, 1803 esta afición le acarreará diversas consecuencias negativas, ya que dibuja caricaturas de los oficiales prusianos que están en Posen, y con motivo de los bailes de carnaval del 28 de febrero al 2 de marzo, las distribuye entre los asistentes. Las consecuencias no se hacen esperar ya que los dibujos no son bien acogidos entre los oficiales, y Hoffmann es relevado inmediatamente de su cargo ⁸.

	Estos datos, que podríamos calificar de anecdóticos, ilustran perfectamente la relación de las circunstancias personales de Hoffmann con el mundo pictórico, sin embargo, más interesante nos parece el estudio de cómo influye la pintura en sus relatos ⁹.

	Su primer volumen de cuentos lleva por título Fatasiestücke in Callots Manier. Blätter aus den Tagebücher eines reisenden Enthusiasten. Éstos aparecieron en cuatro tomos en 1814 y 1815. Hoffmann, aficionado a lo extravagante y tenebroso, relacionó sus primeros cuentos con las caricaturas de Callot ¹⁰, un grabador con el que se identificaba. Así, en una carta del 8 de septiembre de 1813 a C.F. Kunz, comenta al respecto:

	In Eil füge [ich] noch hinzu, daß in dem Aufsatz: Jacques Callot, recht eigentlich der Zusatz auf dem Titel: in Callots Manier, erklärt ist, nehmlich: die besondere subjektive Art wie der Verfasser die Gestalten des gemein(en) Lebens anschaut und auffaßt, soll entschuldigt seyn. (Feldges/Stadler 1986:51)

	El título de Fantasiestücke significa literalmente «piezas fantásticas». Hoffmann, como Jean Paul —autor del prólogo de este libro —realizado por encargo del ya citado C.F. Kunz— utilizaron la palabra «pieza» como sinónimo de «cuadro». Por lo tanto, el título incorpora ya unas connotaciones pictóricas, siendo su significado el de «cuadros fantásticos a la manera (o al estilo) de Callot».

	No obstante, el título original no era ése, sino Bilder nach Hogarth¹¹. Con respecto a este cambio entre el título originario pensado por Hoffmann y el que le dio posteriormente, hay que señalar que, en ambos casos, se relacionan las narraciones con el arte plástico. Además, Hogarth y Callot tienen ciertas características comunes, tal como señalan B. Feldges y U. Stadler:

	Beide wählen häufig ihr Sujet aus dem Bereich des Alltäglichen, und beide verzichten zuweilen auf Ausgewogenheit und Objektivität zugunsten einer prägnanten Zuspitzung eines Problems oder einer zu vermitteln Intention. (Feldges/Stadler 1986:51)

	Callot debió parecerle más adecuado a Hoffmann como referente pictórico de los relatos agrupados en los Fantasiestücke, probablemente por la tendencia del grabador loreno hacia lo fantástico y por el uso de la ironía pictórica con representaciones grotescas de figuras humanas y animales, elementos con clara relación con las características literarias de nuestro autor ¹².

	El propio Hoffmann en la narración titulada Jaques Callot realiza una justificación para trabajar como él; no sería, por lo tanto, un cuento, sino, más bien, una introducción de los Fantasiestücke, donde nos comenta aspectos más propios de una poética:

	Kein Meister hat so wie Callot gewußt, in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander heraustreten, so daß das Einzelne als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht. [...] Die Ironie, welche, indem sie das Menschliche mit dem Tier in Konflikt setzt, den Menschen mit seinem ärmlichen Tun und Treiben verhöhnt, wohnt nur in einem tiefen Geiste, und so enthüllen Callots aus Tier und Mensch geschaffene groteske Gestalten dem ernsten tiefer eindringenden Beschauer alle die geheimen Andeutungen, die unter dem Schleier der Skurrilität verborgen liege. Könnte ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt, sich nicht wenigstens mit diesem Meister entschuldigen und sagen: Er habe in Callots Manier arbeiten wollen? (Hoffmann 1993a:12-13)

	Del mismo modo, Nachtstücke significa «piezas nocturnas» y también tiene el sentido de «cuadro». Musicalmente, «nocturno» es una pieza lenta de piano, que desarrollarían, sobre todo, Chopin y Schumann. Pero es más que posible que Hoffmann tomara dicha expresión de la pintura. La palabra Stücke significa, como ya hemos mencionado, lo mismo que en el título de Fantasiestücke, algo así como Gemälde. Un Nachtstück es un cuadro en el que los personajes, los objetos o los paisajes aparecen con luz nocturna. Los grandes representantes de este género pictórico fueron Rembrandt, Pieter Breughel el Joven, Gerard van Honthorst y, sobre todo, Antonio Correggio. Para comprender qué entendían Hoffmann y sus contemporáneos por Nachtstücke debemos tener en cuenta la siguiente definición de Johann Georg Sulzers:

	Nachtstük [sind] Gemählde, deren Scene weder Sonne noch Tageslicht empfängt, sondern nur durch Fakeln oder angezündete Lichter unvollkommen erleuchtet wird. In dem Nachtstük werden Stellen, wo das Licht nicht unmittelbar hinfällt, durch keine merkliche Wiederscheine erleuchtet, es sey denn, daß sie ganz nahe an dem Lichte liegen. Alle eigenthümlichen Farben, deren eigentliche Stimmung von dem natürlichen Tageslicht oder Sonnenschein herkommt, verlieren sich in dem Nachtstük, das alle Farben ändert. Alles nimmt den Ton des künstlichen Lichtes an [...]. Daraus folget, daß das Nachtstük dem Auge durch den so mannichfaltigen Reiz der Farben, nie so schmeicheln werde, als ein anderes Stük; und in der That sind die meisten Nachtstüke so, daß ein nach Schönheit der Farben begieriges Auge wenig Gefallen daran findet. (Feldges/Stadler 1986:53)

	Nuevamente nos encontramos con un volumen de cuentos fuertemente influido desde el principio por la pintura, intentando imitar literariamente el estilo de la escuela tenebrista.

	Refiriéndonos a algunos cuentos concretos, debemos citar Der goldne Topf, que aunque pertenece a los Fantasiestücke, debería encuadrarse en los Nachtstücke, no sólo porque está dividido en Vigilien, sino porque corresponde con exactitud al término técnico de la pintura.

	Otro relato con gran influencia de las bellas artes es Prinzessin Brambilla (Schmidt 1999:50-62) que aparece denominado como Capriccio. Este término apareció en Italia en el siglo XVI, donde se utiliza en la música y en la pintura, pero pronto encontró, tal como señala Reinhold Grimm, un hueco en la literatura. Con Capriccio se designa una representación que, en principio, es anticlásica. Jacques Callot utilizó este término en pintura, en 1617, en sus Capricci di varie figure, y Michael Prätorius lo utilizó dos años más tarde en la música, con Syntagma Musicum (R. Grimm, 1968:101-116).

	La relación de esta novela corta con la pintura no se limita únicamente a que aparezca con ese subtítulo, sino que además sabemos que Hoffmann utilizó ocho láminas de los Balli de Sfessania, de Callot, como base temática para su cuento Prinzessin Brambilla.

	En la primera mitad del siglo XIX, Capriccio constituía un género literario. Cuando Hoffmann utilizó este término en su Prinzessin Brambilla, el género era ya muy popular en la literatura alemana. Para él, que al mismo tiempo se sentía escritor, músico y que tenía un talento especial para la pintura, este género tuvo que tener una poderosa fuerza de atracción, tal como señalan B. Felges y U. Stadler,

	Nicht nur weil sie aufgrund ihrer Geschichte in allen drei Künsten beheimatet war. Auch ihr antimimetischer Charakter mußte Hoffmann entsprochen haben. (Feldges/Stadler 1986:124)

	La pintura, por tanto, se convierte en Hoffmann en algo más que un objeto de pura contemplación, para él se configura como un elemento decisivo en la creación literaria, proporcionándole una técnica y un estilo que casi habría de ser calificado como pictórico. Sin embargo la importancia de este arte no se limita a elementos de poética o estilísticos. Es posible también encontrar múltiples relaciones de sus personajes con la pintura.

	En este sentido, encontramos a Salvatore Rosa como protagonista de Signor Formica. La vida turbulenta y agitada de este pintor dio pie a numerosos rumores e impresionó fuertemente a Hoffmann, tanto es así que, además de citarlo en numerosas ocasiones en diversos relatos, lo convirtió en protagonista de esta narración. Su interés se puede observar en diversas cartas a su amigo Adelbert von Chamisso, pidiéndole prestados libros donde se den noticias sobre su vida.

	Salvatore Rosa (1615-1673), al igual que Hoffmann era un talento doble: poeta, actor, músico y pintor. Como pintor, pertenecía a la escuela del español Ribera, y sus composiciones pictóricas y mitológicas estaban dominadas por el efectismo. Estuvo influido por Claude Lorrain, un paisajista francés que en España era conocido como Claudio de Lorena. De él se conservan cinco paisajes y marinas en el museo del Prado. Gracias a esta influencia, Salvatore Rosa perfeccionó sus paisajes fantásticos, a los que llenó de escenas de brujería, de bandolerismo, lo cual llamó la atención a Hoffmann, ya que sentía fascinación por todo ello, tal como puede comprobarse, por ejemplo, en Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza e Ignaz Denner.

	En su juventud Salvatore Rosa corrió aventuras junto a los bandidos, éstas le dieron fama de bondad hacia los débiles y campesinos. Hoffmann debió de sentir hacia él cierto tipo de afinidad, convirtiéndole en el protagonista principal de Signor Formica. En este cuento, Salvatore aparece como el mediador en el hilo argumental de la relación entre el anciano y la joven y se alude frecuentemente a su pasado como pintor y a algunos elementos sobre la leyenda del personaje como aventurero. No ejerciendo la pintura un papel relevante en la trama principal del relato.

	En Die Jesuiterkirche in G. también es posible encontrar a otra pintor como protagonista, en este caso Berthold. Este relato constituye una Künstlernovelle. Por algunas cartas que Hoffmann escribió a su amigo Hippel, parece comprobarse que para este personaje se inspiró en Molinari, un miniaturista de Glogau, al que conoció personalmente.

	En esta narración aparecen numerosos nombres de pintores admirados por Hoffmann, entre ellos: Ticiano, Rafael, Correggio, Hackert, etc.

	En la historia se cuestiona el mayor mérito de la pintura histórica respecto a la paisajística y el autor nos da múltiples muestras de su conocimiento de las técnicas pictóricas:

	Die kleine Seitenpforte war nur angelehnt, ich trat hinein und wurde gewahr, daß vor einer hohen Blende eine Wachsfackel brannte. Näher gekommen bemerkte ich, daß vor der Blende ein Netz von Bindfaden aufgespannt war, hinter dem eine dunkle Gestalt eine Leiter hinauf und hinunter sprang, und in die Blende etwas hineinzuzeichnen schien. Es war Berthold, der den Schatten des Netzes mit schwarzer Farbe genau überzog. Neben der Leiter auf einer hohen staffelei stand die Zeichnung eines Altars. Ich erstaunte über den sinnreichen Einfall. Bist du, güstiger Leser, mit der edlen Malerkunst was weniges vertraut, so wirst du ohne weitere Erklärung sogleich wissen, was es mit dem Netz, dessen Schattenstriche Berthold in die Blende hineinzeichnete, für eine Bewandtnis hat. Berthold sollte in die Blende einen hervorspringenden Altar malen. Um die kleine Zeichnung richtig in das Große zu übertragen, mußte er beides, den Entwurf und die Fläche, worauf der Entwurf aufgeführt werden sollte, dem gewöhnlichen Verfahren gemäß mit einem Netz überziehn. Nun war es aber keine Fläche, sondern eine halbrunde Blende, worauf gemalt werden sollte; die Gleichung der Quadrate, die die krummen Linien des Netzes auf der Höhlung bildeten, mit den geraden des Entwurfs und die Berichtigung der architektonischen Verhältnisse, die sich herausspringend darstellen sollten, war daher nicht anders zu finden, als auf jene einfache geniale Weise. (Hoffmann 1993a:416-417)

	En este caso concreto, la pintura tiene un peso específico mayor que en el relato anterior. El hecho de que sea calificado frecuentemente como Künstlernovelle nos hace ver que la pintura se configura como un elemento formativo importante en el protagonista de la narración.

	Otro punto que podemos destacar en este análisis comparativo es la relación de la pintura, más concretamente de algún cuadro específico, como elemento originador de alguna de las narraciones de E.T.A. Hoffmann.

	Frecuentemente se encuentran descripciones literarias de obras plásticas que han existido realmente. A Kranz se debe un libro inmensamente valioso como panorama de la historia del género y como catálogo de temas sobre el poema-imagen en Europa (1973). Más aún, tras el libro citado publicó una colección de poemas con las reproducciones de las obras plásticas descritas en los poemas (1975), que puede servir de fundamento para investigaciones posteriores. Para Kranz un poema-imagen consiste en versos cuyo tema es un cuadro, una escultura, un dibujo, un tapete pintado, un mosaico o pintura en vidrio.

	En este caso, no hablaremos de poemas sino de narraciones y en dos de ellas, Hoffmann parte de un cuadro real, que además pertenecen a un mismo creador: Carl Wilhelm Kolbe (1781-1853), miembro de la Academia de Bellas Artes de Berlín.

	La influencia de Kolbe se deja notar en diversas narraciones: para Meister Martin der Küfner und seine Gesellen, Hoffmann arranca del cuadro titulado El taller del tonelero, que conocía a través de un grabado que se publicó en la Agenda para el entretenimiento social del año 1819, en la que apareció también este relato; de igual modo, para Doge und Dogaresse¹³, partió de un cuadro con el mismo título, tal como se dice al comienzo del relato:

	Mit diesem Namen war in dem Katalog der Kunstwerke, die die Akademie der Künste zu Berlin im September 1816 ausstellte, ein Bild bezeichnet, das der wackre tüchtige C. Kolbe, Mitglied der Akademie, gemalt hatte und das mit besonderm Zauber jeden anzog, so daß der Platz davor selten leer blieb. (Hoffmann 1993b:355)

	Kolbe conoció a Hoffmann a raíz, precisamente, de este relato. El cuadro no era una de sus obras más conocidas y, además, se tiene muy poca información sobre ella ¹⁴.

	Ya por el título se deduce que el cuento está ambientado en Venecia: el dux, palabra latina que significa jefe, era el jefe electivo de la república de Venecia. La esposa del dux se llamaba en italiano dogaressa. Así nos muestra Hoffmann el cuadro:

	Ein Doge in reichen prächtigen Kleidern schreitet, die ebenso reich geschmückte Dogaresse an der Seite, auf einer Balustrade hervor, er ein Greis mit grauem Bart, sonderbar gemischte Züge, die bald auf Kraft, bald auf Schwäche, bald auf Stolz und Übermut, bald auf Gutmütigkeit deuten, im braunroten Gesicht; sie ein junges Weib, sehnsüchtige Trauer, träumerisches Verlangen im Blick, in der ganzen Haltung. Hinter ihnen eine ältliche Frau und ein Mann, der einen aufgespannten Sonnenschirm hält. Seitwärts an einer Balustrade stößt ein junger Mensch in ein muschelförmig gewundenes Horn und vor derselben im Meer liegt eine reich verzierte mit der venezianischen Flagge geschmückte Gondel, auf der zwei Ruderer befindlich. Im Hintergrunde breitet sich das mit hundert und aber hundert Segeln bedeckte Meer aus, und man erblickt die Türme und Paläste des prächtigen Venedig, das aus den Fluten emporsteigt. Links unterscheidet man San Marco, rechts mehr im Vordergrunde, San Giorgio Maggiore. (Hoffmann, 1993b:355-356)

	Como ya se ha mencionado en la introducción, la comparación de las artes en investigaciones tematológicas es menos problemática que la comparación histórico-estilística. En este caso, el argumento del pintor y del escritor es el mismo: Marino Falieri. Las crónicas italianas señalan que este personaje fue elegido dux en 1354, a los ochenta años. Llevó a cabo una conspiración contra el poder de la nobleza, poder que se basaba, única y exclusivamente, en abusos sociales que causaban malestar en el pueblo. Pero Falieri no organizó el levantamiento por este único motivo, sino que la razón principal fue que Steno, miembro de la nobleza, hiciera un escrito en contra de él y de su joven esposa. La rebelión fue traicionada y Falieri ejecutado.

	La descripción del cuadro que lleva a cabo el autor alemán corresponde perfectamente a lo que él va a desarrollar a lo largo de su relato, un dux en ocasiones arrogante pero también bondadoso y una joven esposa insatisfecha por la relación entre ella y su marido, relación que en ningún momento puede calificarse de amorosa.

	A modo de conclusión, hemos de decir que a lo largo de este estudio hemos podido constatar, las múltiples transposiciones temáticas con respecto a la pintura existentes en Hoffmann. Su pasión por la pintura se puede comprobar por la utilización de técnicas pictóricas para los títulos de algunos de sus volúmenes de relatos; de igual modo, los protagonistas de determinadas narraciones poseen esa vocación artística; en definitiva, encontramos por doquier las huellas de la pintura en E.T.A. Hoffmann, mostrando así la importancia que le concedía. La antigua máxima horaciana, ut pictura poesis, establecía la íntima imbricación de ambas artes, pero éstas, tal y como argumentó Lessing en su Laokoon, partían de procesos descriptivos diferentes. Hoffmann, gracias a su talento por la pintura, volverá a mostrarnos la fuerte vinculación existente entre ambas artes (aún a pesar de que la pintura escoja un momento y el carácter de la literatura sea más progresivo), desde diversos ámbitos: el de la creación, el de la esfera de los personajes y el plano temático.


	Referencias bibliográficas.

Feldges, Brigitte, und Ulrich Stadler. 1986. E.T.A. Hoffmann. Epoche-Werk-Wirkung. Múnich: Beck (Beck'sche Elementarbücher - Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte).(=Feldges/Stadler 1986).

Grimm, Reinhold. 1968. «Die Formbeziehung “Capriccio” in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts». En: Heinz Otto Burger (ed.). Studien zur Trivialliteratur. Fráncfort del Meno: Klostermann (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 1). 101-116. (=Grimm 1968).

Guillén, Claudio. 1985. Entre lo uno y lo diverso. Introducicón a la literatura comparada. Barcelona: Ed. Crítica (Filología. Vol. 14). (=Guillén 1985).

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 1967. Briefwechsel. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Herausgegeben von von Friedrich Schnapp. Volumen 1. Múnich: Winkler. (=Hoffmann 1967).

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 1993a. Fantasie und Nachtstücke. (Nach dem Text des Erstdrucks <1819-21.> unter Hinzuziehung d. Ausg. vor Georg Maassen u. Georg Ellinger hrsg. u. mit e. Nachw. versehen von Walter Müller-Seidel, mit Anm. von Wolfgang Kron. Múnich: Artemis & Winkler. (=Hoffmann 1993a).

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 1993b. Die Serapionsbrüder. Nach dem Text der Erstausgabe <1819-21> herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Walter Müller-Seidel. Anmerkungen von Wulf Segebrecht. Múnich: Artemis & Winkler. (=Hoffmann 1993b).

Klier, Melanie. 1999. «Kunstsehen. E.T.A. Hoffmanns literarisches Gemälde Doge und Dogaresse». En: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch 7: 29-49. (=Klier 1999).

Koch, Max, und Ludwig Geiger (eds.). 1987. Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte und Renaissance-Litteratur. Neue Folge. Gotha: Haack. Band 1. (=Koch 1887).

Schmidt Olaf. 1999. « ”Die Wundernadel des Meisters” – Zum Bild-Text-Verhältnis in E.T.A. Hoffmanns Capriccio Prinzessin Brambilla». En: E.T.A. Hoffmann Jahrbuch 7: 50-62.. (=Schmidt 1999).

Weisstein, Ulrich. 1968. Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft. Stuttgart/Berlín/Colonia: Kohlhammer (Sprache und Literatur. Vol. 50). (=Weisstein 1968).

Notas:

1:	Por citar algún ejemplo, en este sentido, valgan los estudios del ámbito de la musicología de Susanne Hoy-Draheim¸ «Robert Schumann und E.T.A. Hoffmann», en Schumann und seine Dichter, Mainz, 1993, pp. 61-70; del mismo modo, Deborah Crisp, «The Kreisleriana of Robert Schumann and E.T.A. Hoffmann: some musical and literary parallels», en Musicology Australia, 16 (1993), pp. 3-18; o también, Jean Giraud, «E.T.A. Hoffmann (1776-1822) ou “Est-ce Mozart qu’on mythifie?”», en: Mozart: origines et transformations d’un mythe, Clermont-Ferrand, 1991, pp. 185-206.
2:	Sobre todo el grupo General Topics, integrado en la Modern Language Association of America.
3:	Así el estudio de Hyun-Sook Lee, Die Bedeutung von Zeichnen und Malerei für die Erzählkunst E.T.A. Hoffmann, Fránkfort del Meno, 1985.
4:	Recordemos que sus padres se separaron; su hermano marchó a vivir con su padre y él permaneció con su madre, que rápidamente se trasladó a vivir con dos de sus hermanos solteros que serían los que verdaderamente le dieron una educación.
5:	Hippel acudía a la misma escuela de Hoffmann y allí se hicieron amigos a la edad de once años; esta amistad durará toda la vida y será una de sus mejores experiencias.
6:	Comenzó su diario el 1 de octubre de 1803.
7:	Existen numerosas monografías en torno a la dedicación musical de E.T.A. Hoffmann, vale la pena destacar entre ellas el estudio de Friedrich Schnapp (ed.), Der Musiker E.T.A. Hoffmann, Hildesheim, 1981, o el de Wolfgang Rüdiger, Musik und Wirklichkeit bei E.T.A. Hoffmann: zur Entstehung einer Musikanschauung der Romantik, Pfaffenweiler, 1989.
8:	Acerca de los datos biográficos que venimos citando en el presente artículo, véase: Gabrielle Wittkop-Ménardeau, E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk in Daten und Bildern, Fráncfort del Meno, 1968; Klaus Günzel (ed.), E.T.A. Hoffmann. Leben und Werk in briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten, Berlín, 1976.
9:	Véase al respecto el estudio anteriormente citado de Hyun-Sook Lee (nota 3); asimismo, M. Feldt, Ästhetik und Artistik am Ende der Kunstperiode. Textanalytische, Kunstphilosophische und zivilisationsgeschichtliche Untersuchung zur Prosa von Goethe, E.T.A. Hoffmann, Heine und Büchner, Heidelberg, 1982; e igualmente, S. Reher, Leuchtende Finsternis. Erzählen in Callots Manier, Böhlau, Colonia, Weimar, Viena, 1997. pp. 22-23.
10:	1592-1635. Pintor y grabador que nació en Nancy, pero muy pronto emigró a Italia, viviendo en Roma y Florencia, al amparo de la familia Medicis. Allí aprendió las técnicas del aguafuerte y del grabado. Hoffmann vio las láminas a que alude en la narración Jacques Callot en casa del comisario general Stephan, Barón de Stengel, en Bamberg.
11:	1697-1764. Pintor y grabador inglés, especializado en la ilustración histórica, o de grandes libros, como la traducción del Quijote, de Jarvis.
12:	Véase al respecto la monografía de Katrin Bomhoff, Bildende Kunst und Dichtung: Die Selbstinterpretation E.T.A. Hoffmann in der Kunst Jacques Callots und Salvator Rosas, Friburgo de Brisgovia, 1999.
13:	Melanie Klier defiende en su artículo «Kunstsehen. E.T.A. Hoffmanns literarisches Gemälde Doge und Dogaresse» (M. Klier, 1999: 35-36), que este cuadro constituye lo que se denomina un emblema, entendiendo por tal el que consta de tres elementos: una imagen o figura (pictura), un título en forma de breve sentencia (inscriptio) y una explicación más amplia del contenido implícito en la imagen y en el título (suscriptio).
14:	En Die Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1786-1850, publicado en 1971 por Helmut Börsch-Supan, no aparecen datos que hagan referencia a las medidas, los colores, etc., del cuadro; sólo a través de este catálogo podemos saber que fue expuesto en el año 1816. En la actualidad, pertenece a una colección privada.