Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert...

	*1. Poesía clásica* y modernidad**.

	En su tratado Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (1796), Schiller se propone, con la división del arte poética en las dos categorías citadas, formular una teoría capaz de explicar la diferencia entre poetas antiguos y modernos, y, desde la perspectiva del carácter sentimental de los poetas modernos, justificar a la vez su modo poético frente al de Goethe. El tratado ha de ser entendido en el contexto de las intensas discusiones sobre teoría poética que tienen lugar en la correspondencia entre Goethe y Schiller (cf. Staiger 1966) entre 1795 y 1797, una etapa de intensa producción literaria por parte de Goethe, que trabaja en esos años en el Wilhelm Meister (1795/96) y en Hermann und Dorothea (1797) entre otras obras, y de un intenso pensamiento estético y crítico por parte de Schiller, cuyas reflexiones en torno a la determinación genérica de la literatura preparaban por así decir su vuelta a la producción dramática con Wallenstein (1798/99).

	En mi ponencia me propongo indagar sobre la teoría de los géneros literarios que se formula en el tratado schilleriano: ¿a qué problemas se enfrenta el autor cuando pretende establecer una poética de los géneros acorde a la literatura moderna? ¿En qué medida puede desligarse de las poéticas descriptivas? ¿Hay diferencia entre las poéticas clásicas (o clasicistas) de Goethe y Schiller? Tanto en el tratado de Schiller como en la correspondencia entre ambos autores la categorización clásica de los géneros, fundamentada en Platón y en Aristóteles, se confronta con modelos literarios que cuestionan o rompen sus moldes; en este caso se trata ante todo de la novela -Wilhelm Meister-, de la que Schiller afirma por ejemplo que se trata de un género impuro y que no alcanza la determinación poética esencial por estar demasiado apegado a un interés puramente material (cf. Schiller 1962:462 ¹). La relevancia de esta discución y de la reflexión poética y genérica de Schiller reside por otra parte en su situación histórica entre las denominadas dos épocas paradigmáticas de la teoría literaria: clasicismo y romanticismo (cf. García Berrio 1995:19), o en términos de la teoría literaria alemana, en el vértice entre una poética descriptiva y normativa de los géneros y otra especulativa, que se plantea la determinación universal de los géneros literarios e intenta deducirlos a partir de una teoría general ².

	Podría decirse además, en el contexto de la historia de la teoría de los géneros, que las categorías de lo ingenuo y lo sentimental prefiguran lo que, en la discusión actual, se denomina el conflicto entre los géneros teóricos (o “naturales”, a partir de la denominación del Goethe tardío en la introducción al Diván) y los géneros o formas históricas (cf. Todorov 1988).

	No es extraño que la reflexión concreta sobre la literatura sea la que venga en último lugar en los estudios estéticos schillerianos. Por una parte, desde agosto de 1794 se inicia la fase de intensa discusión y cooperación literaria con Goethe, es decir, la etapa clásica por excelencia, marcada desde el principio (vid. Geburtstagbrief del 23 de agosto de 1794) por la diversidad del carácter poético de ambos frente a un proyecto común: la actualización de la cultura clásica como modelo de la modernidad. La cooperación con Goethe tiene además un fundamento eminentemente práctico: los principios teóricos se plantea a partir de problemas productivos concretos surgidos en la creación literaria. De ello da fe la correspondencia de esta primera época clásica, por ejemplo por lo que toca a la discusión sobre el Wilhelm Meister, en la que Goethe manifiesta enormes dudas sobre la adecuación de la forma novelística a su material literario. Acuciado por estos problemas, Goethe propone a Schiller, en la carta del 22 de abril de 1797, un estudio de las leyes o el funcionamiento de los géneros (épico y dramático), para no errar más en el tratamiento poético que requiere una determinada materia. De ahí surgen las reflexiones que llevarán a Schiller a profundizar en cuestiones genéricas en su tratado sobre poesía ingenua y sentimental. El propio Schiller manifiesta en una carta a Körner (del 4 de septiembre de 1794) que la reflexión teórica sobre lo ingenuo “es un puente para su producción literaria”. De hecho, Goethe y Schiller cuestionan y fundamentan a la vez sus respectivos modos poéticos, y se preocupan sobre todo por analizar técnicas concretas de representación, lo cual les lleva directamente a plantearse el problema de la funcionalidad o efectividad (Wirkung) de los géneros literarios.

	El tratado de Schiller que nos ocupa aquí marca un punto importante de flexión en esta discusión. Suscita en primer lugar en Goethe una serie de cuestiones prácticas, cuya dilucidación dará lugar a un amplio debate entre ambos sobre los modos de los géneros poéticos tradicionales (normativos), en la correspondencia que va desde finales de 1796 a finales de 1797, un debate en cuyo centro se encuentran, para Goethe, sobre todo su epopeya Hermann und Dorothea (1797), y, por parte de Schiller, como ya se ha dicho, los trabajos previos al Wallenstein, y que se plasma también en el escrito conjunto Sobre poesía épica y poesía dramática, redactado por Goethe en 1797 (cf. carta del 28 de abril de 1797), pero no publicado hasta mucho después, en 1827.

	2. La categoría de lo sentimental.

	El tratado de Schiller parte de la caracterización del arte griego y, en una tendencia común a toda la época, insiste en considerarlo como modelo para la modernidad. De Winckelmann a Hölderlin o Friedrich Schlegel, la equiparación del arte griego (o mejor, del carácter griego) con la ley natural, constituye el punto de partida común de todo pensamiento estético-literario. Es en base a esta ecuación como Schiller determina el concepto de lo ingenuo: el poeta ingenuo es aquél que, como los poetas griegos, actúa en consonancia con la naturaleza, es, en palabras de Schiller, “el guardián de la naturaleza” (cf. Schiller 1962:432). De hecho, en esta definición se encierra ya la perspectiva del arte moderno, sentimental: ya que la naturaleza necesita de un guardián que la proteja de la decadencia moderna provocada por la norma cultural, la cual Schiller denomina también “arte” (Kunst), remarcando su carácter artificial (künstlich)³. Schiller establece que el carácter ingenuo de la poesía (es decir, su carácter natural) es absolutamente necesario si se quiere llegar a un concepto completo de la misma: el genio -poético- tiene que ser ingenuo, o de otro modo no es genio (cf. Schiller 1962:424), formula categóricamente.

	La poesía moderna, por el contrario, se halla ya muy lejos de aquella unidad con la naturaleza que caracterizaba a la poesía griega. Pero la naturaleza, dice Schiller, sigue constituyendo su determinación esencial:

	El genio poético es inmortal y no puede desaparecer del ámbito humano; su pérdida supondría a la vez la pérdida de la humanidad y de la disposición hacia lo humano. Pues aunque el hombre, mediante la libertad de su fantasía y de su entendimiento, se aleje de la sencillez, verdad y necesidad de la naturaleza, no sólo sigue teniendo el camino de vuelta siempre expedito, sino que además un impulso aún más poderoso e indestructible, el impulso moral, le impele sin cesar de nuevo hacia ella, y este impulso es precisamente el más afín a la capacidad poética (cf. Schiller 1962:436).

	Ese “camino de vuelta” hacia la naturaleza del que nos habla Schiller en clave rousseauniana, ya no tenderá sin embargo hacia la naturaleza real (como la que podían reflejar los griegos), sino a la ideal, es decir, a una naturaleza convertida en modelo regulativo que el poeta habrá de buscar. Esta referencia al ideal es la determinación fundamental, según Schiller, de la poesía moderna, es decir, sentimental: “en el estado actual de cultura”, escribe, donde la armoniosa unidad del ser humano con la naturaleza “es tan sólo una idea, será la elevación de la realidad al ideal, o lo que es lo mismo, la representación del ideal, lo que forje al poeta.” (cf. Schiller 1962:437). Frente al poeta ingenuo, el cual se atiene (y con ello se limita) sólo a la naturaleza, el poeta sentimental procede de modo muy distinto: “reflexiona sobre la impresión que le producen los objetos, y la emoción que nos transmite, y de la que él mismo participa, se basa exclusivamente en esa reflexión” (cf. Schiller 1962:441).

	Pero ¿desde qué perspectiva define Schiller la categoría del ideal? Para responder a ello se hacen necesarias, antes de continuar con la determinación de la poesía sentimental, dos aclaraciones conceptuales:

	1.	lo ingenuo forma parte de lo sentimental como su ejemplo regulativo, configura aquella meta a la que la condición humana siempre habrá de tender, “aquello a lo que, aunque nunca lo alcancemos, podemos esperar acercarnos en un progresar interminable” (cf. Schiller 1962:415). Es decir, el arte clásico, en cuanto paradigma de la ley natural, debe seguir siendo el modelo utópico del arte moderno; o, mejor dicho, la perspectiva que marca en todo momento la evolución del arte moderno deberá ser la de una poesía ideal que reúna ambas determinaciones: lo ingenuo y lo sentimental. De la poesía moderna o sentimental se dice que “sólo puede conmovernos con ideas y llegar a nuestro corazón por medio de la razón” (cf. Schiller 1962:443).

	2.	Schiller define la poesía desde la perspectiva de una funcionalidad cuya meta es “dar a la la humanidad su más completa expresión posible” (cf. Schiller 1962:437). Esta consideración antropológica global (“vollständige anthropologische Schätzung”) es una constante determinación normativa de la estética schilleriana, formulada en base a una Wirkungspoetik humanizadora de origen ilustrado: el fin último de la poesía es dar expresión a un modelo de ser humano que no sería otro que el ideal del hombre griego en armonía con la naturaleza y medida de todas las cosas, un modelo que debe influenciar al hombre moderno, sentimental, y acercarlo lo más posible al ser humano ideal capaz de conciliar naturaleza y razón. La idealización (o ennoblecimiento formal) que ha de llevar a cabo el arte con respecto a su material, a la realidad, se corresponde con el ennoblecimiento del carácter humano ⁴.

	3. Los modos poéticos de la poesía sentimental.

	¿En qué relación se encuentra entonces la reflexión o la idea, que constituyen el fundamento de la poesía sentimental, con la naturaleza o la realidad, que deben ser a su vez la referencia del arte poético? El poeta sentimental, nos dice Schiller, “se enfrenta siempre a dos representaciones y sentimientos en pugna: la realidad como límite y el ideal como infinito”. Y los modos poéticos dependerán “de cuál de ambos prevalezca en el sentir y en la descripción del poeta” (cf. Schiller 1962:441).

	1.	Del conflicto entre realidad e ideal, es decir de la oposición naturaleza vs. arte/cultura (o, como dice Schiller, del alejamiento de la naturaleza) surgirán entonces los dos modos poéticos fundamentales de la poesía sentimental (o moderna):

		1.1.	por un lado la poesía satírica, en la que la realidad se presenta como “objeto de aversión” (o de crítica). El poeta satírico será ante todo un “vindicador” de la naturaleza perdida en el decadente mundo moderno (en oposición al poeta ingenuo, que como se ha visto más arriba sería el “guardián” de la naturaleza);

		1.2.	por otro la poesía elegíaca, en la que el ideal “predomina” en la representación y se presenta como objeto de “afecto” (o complacencia), es decir, seguimos apreciando la armonía del mundo griego con la naturaleza, y nos lamentamos por su pérdida en nuestro mundo moderno. El poeta elegíaco, nos dice Schiller, “buscará” en todo momento la naturaleza perdida.

	2.	A su vez, la poesía satírica se subdivide en:

		2.1.	una sátira condenatoria o patética (strafend, pathetisch), que se configura con un tratamiento elevado o sublime del tema (de la “decadente” realidad), necesario para suprimir cualquier interés puramente “material” por la realidad, y respetando así el presupuesto kantiano de la “complacencia desinteresada” (interesseloses Wohlgefallen) o autonomía del arte con respecto a esa realidad. La indignación satírica del poeta nunca podrá venir determinada por su interés particular en el tema, sino que habrá de provenir del ideal: ha de tratarse de una indignación, por así decir, sublimada, universal;

		2.2.	y una sátira burlesca (lachend, scherzend), que en el proceso de creación poética ha de plasmar su tema (la realidad) de una forma bella: porque, afirma Schiller, “la sátira burlesca, que sólo puede tratar un asunto moralmente indiferente, caería irremisiblemente en la frivolidad y perdería toda dignidad poética, si en su caso el tratamiento no ennobleciera el contenido” (cf. Schiller 1962:444).

	En los ejemplos donde Schiller se ocupa de determinaciones genéricas concretas, pueden apreciarse mejor las contradicciones internas subyacentes a esta clasificación. Para ilustrar la diferencia entre sátira patética y burlesca, Schiller aborda la antigua división aristotélica entre tragedia y comedia, y la cuestión de la supremacía de una sobre la otra. La referencia al material de la realidad es el punto fundamental de esta argumentación: desde la perspectiva del sujeto (del poeta) la comedia es superior: “Al poeta trágico lo sustenta su propio tema, por el contrario es el sujeto del poeta cómico quien debe dar altura estética al suyo” (cf. Schiller 1962:445). En la concepción clásica de Schiller, que considera al teatro (y al arte en general) como “institución moral”⁵, a la comedia (o a la sátira burlesca) le corresponde una función más elevada en referencia al principio supremo de la libertad humana: “La bella tarea de la comedia consiste en generar y alimentar en nosotros la libertad de ánimo, así como la tragedia ha de ayudarnos a restituir por vía estética esa libertad cuando se ve suprimida violentamente por una emoción” (cf. Schiller 1962:445). Schiller afirma entonces la supremacía del carácter bello sobre el sublime: el carácter bello “encierra ya en sí la grandeza, que fluye sin esfuerzo y sin trabas de su naturaleza: el carácter bello es, en potencia, un infinito en cualquier punto de su órbita”; el sublime es por el contrario libre sólo temporalmente, es decir, está de hecho sometido a la limitación temporal (cf. Schiller 1962:445). En este punto se aprecia el dilema conceptual de Schiller: aunque pretenda en todo momento justificar el arte moderno frente al modelo griego, o más bien establecer un modelo ideal que integre a ambos, se ve obligado por el fundamento de su poética normativa, en la que belleza y naturaleza tienden a confundirse en la representación del carácter griego, a rechazar el carácter moderno, dividido y en pugna consigo mismo, que aquí se define como carácter sublime ⁶. En la diferenciación entre tragedia y comedia se impone una vez más la determinación normativa del carácter griego como modelo para el moderno.

	3.	Pero sigamos con las subdivisiones genéricas de Schiller. Del mismo modo que la satírica, la poesía elegíaca tiene dos subgéneros:

		3.1.	elegía (en sentido riguroso del término): en la que naturaleza e ideal se presentan como motivos de aflicción por su ausencia en el mundo moderno ⁷. Schiller remarca aquí de nuevo la independencia que el contenido del arte debe alcanzar con respecto a la decadente realidad: al igual que en el caso de (los dos modos de) la sátira, el contenido de la elegía “nunca podrá ser un objeto exterior, sino uno interior e ideal; aun cuando [el poeta] se lamente de una pérdida en la realidad, debe transformarla antes en ideal. El tratamiento poético consiste propiamente en esa reducción de lo limitado a lo infinito” (cf. Schiller 1962:450). Con esta especificación se establece un nuevo parámetro en la Wirkungspoetik del clasicismo weimariano: si bien la función del arte, en cuanto institución moral, debe estar referida a la realidad, su tema o contenido ha de mostrar a la vez una decidida independencia respecto de esa realidad en la que ha de influir. Es en este sentido como Schiller define el método del arte: la reducción de lo limitado a lo infinito significa a la vez la interiorización y la formación de ese contenido: es decir, su transformación en un contenido interior que refleje el sujeto poético, y por medio de la cual el tema (tomado en principio de la realidad) obtiene precisamente aquella forma que lo constituye como arte;

		3.2.	idilio: en el que se exalta la realización de naturaleza e ideal. Con la categoría de idilio en cuanto género de lo sentimental, Schiller introduce una determinación radicalmente novedosa en la teoría de los géneros. El idilio constituiría tanto la meta final de la poesía sentimental como el fin mismo de ésta; se trata de una representación utópica que de realizarse suprimiría el concepto de poesía sentimental, dado que el idilio supone la unidad final de naturaleza e ideal. La representación del idilio es el punto de fuga de la teoría genérica de Schiller hacia el arte moderno, la transformación del modelo regulativo de la poesía griega en un modelo abierto (futuro) en el que la realidad ha de concordar de nuevo con el ideal. Si bien ofrece evidentemente las mayores dificultades de integración en la clasificación genérica de Schiller, la categoría del idilio nos proporciona sin embargo la mejor vía para entender el sentido final de su pensamiento poético.

	4. La aporía del género idílico.

	El mismo Schiller es evidentemente consciente de esta dificultad conceptual, en cuanto que supone ensayar una nueva denominación genérica para el arte moderno, sin abandonar, empero, los presupuestos de la poética clásica. En el curso de su argumentación, Schiller observa una y otra vez que las categorías a las que se está refiriendo no pueden ser entendidas como categorías genéricas tradicionales, e insiste, en una nota aclaratoria a la definición de poesía elegíaca, en que no quiere reformar o reformular las categorías tradicionales de sátira y elegía, sino que sólo se refiere a “modos de sentir”. Y esos modos de sentir satírico y elegíaco, que van de hecho más allá, nos dice, de los “estrechos límites” genéricos, no deben “determinar para nada la clasificación misma de los poemas o la deducción de las formas poéticas, pues ya que el poeta, incluso en una misma obra, no está sujeto en absoluto a un mismo modo de sentir, esa clasificación no podrá deducirse de los modos de sentir, sino de la forma de representación de la obra” (cf. Schiller 1962:449).

	Sin embargo, ya poco después, en la nota a la definición de idilio, Schiller ha de reconocer la problemática de esa delimitación. La poesía sentimental puede considerarse ahora propiamente como una “clase auténtica”, como una “ampliación” del concepto de arte poético. Y en relación a ella se propone ya una reforma del “conjunto de la normativa poética, que todavía está anclada parcialmente en el examen de la poesía antigua e ingenua” (cf. Schiller 1962:467), es decir, anclada en la poética normativa que define en sentido riguroso sólo a la poesía clásica y es válida sólo para ésta ⁸.

	Con ello la argumentación de Schiller se desmarca ya aquí claramente de su propósito inicial, que consistía en intentar una definición funcional de la poesía moderna, pero sin alterar los géneros poéticos clásicos. Schiller afirma ahora:

	El poeta sentimental se aparta en aspectos demasiado esenciales del poeta ingenuo, como para poder acomodarse siempre fácilmente a las formas que el otro ha introducido. [...] la experiencia enseña sobradamente que ni una sola forma poética en manos de los poetas sentimentales (incluso de los más sobresalientes,) ha permanecido del todo como era entre los antiguos, y que bajo antiguas denominaciones se han introducido con frecuencia géneros muy novedosos (cf. Schiller 1962:467).

	Y, en consecuencia, esta reflexión supone también una variación esencial del esquema tipológico apuntado más arriba. Ya no se trata de un esquema dual, en el que cada una de las determinaciones se desdobla en otras dos. La división que ahora apunta Schiller es triádica:

	La poesía sentimental se distingue de la ingenua porque refiere a las ideas el estado real en que esta última permanece, y aplica ideas a la realidad. Por ello ha de tratar siempre, como ya se ha señalado más arriba, a la vez con dos objetos en pugna, es decir, con el ideal y con la experiencia, entre los cuales únicamente son concebibles las tres circunstancias siguientes: o bien se da preferentemente en el ánimo un conflicto entre la realidad y el ideal, o una armonía entre ambos, o bien el ánimo se halla escindido entre una y otro. [...] Estos tres estadios del sentimiento dan origen a las tres diferentes formas poéticas que se corresponden perfectamente con las tres denominaciones al uso de sátira, idilio y elegía (cf. Schiller 1962:466).

	El problema fundamental lo constituye aquí la definición de idilio, que Schiller caracteriza como “la representación poética de una humanidad inocente y dichosa” (cf. Schiller 1962:467). Pero el idilio pastoril, que representaría tradicionalmente al carácter humano en un estadio original de inocencia, no es suficiente en el ámbito de lo sentimental: el estadio idílico, nos dice Schiller, “no tiene lugar sólo antes del comienzo de la cultura, sino que es también aquél que la cultura [...], persigue como fin último. Sólo la idea de este estadio y la fe en su posible realización pueden reconciliar al ser humano con todas aquellas desdichas a que está expuesto en el camino de la cultura” (cf. Schiller 1962:467s.).

	Schiller intenta salvar aquí la contradicción que supone introducir el idilio, la forma por antonomasia de la poesía ingenua, en el ámbito de la poesía sentimental (cf. Szondi 1970:167), mediante el concepto de “idilio sentimental”, el cual ha de representar una nueva armonía o conciliación de realidad e ideal. Este concepto paradójico de idilio sentimental se define como:

	un idilio capaz de llevar a cabo la inocencia pastoril incluso en los sujetos de la cultura - bajo todas las condiciones de la vida más activa y fogosa, del pensamiento más universal, del arte más refinado, del más extremo refinamiento social, aquel idilio que, en una palabra, conduce al ser humano al Elíseo, ya que nunca podrá regresar a la Arcadia (cf. Schiller 1962:472).

	La Arcadia refiere a la edad de oro de la humanidad, al paraíso perdido que reflejaba la poesía ingenua en el carácter de los griegos y de las primeras sociedades patriarcales, y que ha de evocar ex negativo la poesía sentimental. El Elíseo (los Campos Elíseos) es, en la mitología griega, la montaña divina más allá del océano, el sobrenatural finis terrae en el confín occidental del mundo, sin tormentas ni frío, sin lluvia ni calor, tierra pródiga de abundancia infinita que acogía a los bienaventurados héroes en un descanso eterno después de la muerte, alcanzando una plenitud existencial contrapuesta a la del orco, el infierno de la religión griega, en donde los muertos sufrían un oscuro subsistir, privados eternamente de toda consciencia, como sombras. Aun para la representación poética del paraíso (perdido), Schiller persiste en el ámbito de la cultura griega, evitando así utilizar un símil de tradición cristiana, como el de la Nueva Jerusalén, porque eso le acercaría demasiado claramente al ámbito exclusivo de la poesía moderna. Incluso aquí, en la representación ideal del Elíseo, Schiller busca preservar el substrato clásico de una nueva determinación de poesía, que poco después sería abandonado por el romanticismo temprano (en este caso por Novalis con Die Christenheit oder Europa, 1799, y sobre todo los Himnos a la noche, 1800).

	La necesaria duplicación del concepto de idilio pone de manifiesto en fin el límite necesario de la poética clásica en cuanto a la determinación del arte moderno, y de hecho la imposibilidad de caracterizar lo moderno desde presupuestos clásicos ⁹. Al intentar defender la validez de las determinaciones genéricas del clasicismo, la argumentación de Schiller incurre en un círculo vicioso, ya que no se atreve a formular en toda su consecuencia una nueva categorización que hubiera corregido fundamentalmente la división genérica tradicional. Analizemos en concreto esa contradicción en el ya referido concepto de idilio sentimental: El concepto de este idilio es el de un conflicto completamente resuelto tanto en cada uno de los hombres como en la sociedad, de una unión libre de las inclinaciones con la ley, de una naturaleza depurada hasta la más elevada dignidad moral, en una palabra, este concepto no es otro que el ideal de belleza ¹⁰ aplicado a la vida real. El carácter del idilio consiste por lo tanto en haber superado enteramente toda contraposición de la realidad con el ideal, que había proporcionado la materia a la poesía satírica y elegíaca, y suprimir así toda disputa de los sentimientos. La calma sería por lo tanto la impresión dominante en esta forma poética, pero la calma de la perfección, no de la desidia; una calma que fluye del equilibrio, no del estancamiento de las fuerzas, de la plenitud, no del vacío, y que viene acompañada del sentimiento de una capacidad infinita (cf. Schiller 1962:472s.).

	El idilio sentimental haría superflua entonces la disputa de la realidad con el ideal, que es, sin embargo, precisamente aquella de la que surgen la poesía satírica y la elegíaca, las cuales constituyen a su vez los modos de la poesía sentimental. Es decir, la consecución de este idilio llevaría de hecho a suprimir la poesía sentimental — o bien ésta ha de ser considerada sólo como un paso intermedio hacia la consecución del ideal poético, que se daría en la forma idílica.

	En efecto, si nos fijamos bien en el esquema de Schiller, veremos, con Peter Szondi (1974:91ss.), que los tres modos poéticos de lo sentimental en los que ha desembocado finalmente la poética schilleriana (sátira, elegía e idilio) se corresponden con los tres géneros tradicionales de drama, lírica y epopeya, considerada la epopeya en este caso no precisamente como el género más propio de la literatura antigua, aquel que indefectiblemente ya no tiene cabida en el mundo moderno, porque no es capaz de expresarlo en toda su complejidad y disparidad, y en donde ha sido sustituido por el género novelístico (Novelle y Roman), sino entendida antes bien como el género ideal al que debe tender la poesía sentimental o moderna.

	En este mismo sentido concibe de hecho Goethe el plan de un auténtico poema épico moderno, que fuera capaz de reflejar la imagen intemporal de la humanidad griega en la modernidad burguesa de la época. Hermann und Dorothea (escrito entre septiembre de 1796 y y junio de 1797) debía ser capaz de realizar aquella unidad de forma (ideal) y contenido (real) que exigía la concepción idílico-sentimental de Schiller, precisamente como contrafactura clásica del prosaico Wilhelm Meister, cuya forma “impura” había sido el tema de la correspondencia entre Goethe y Schiller durante buena parte de 1795 y 1796. En la correspondencia con Goethe a propósito de Hermann und Dorothea, Schiller define (en la carta del 21 de abril de 1797) la poesía épica en términos equivalentes a los del idilio (sentimental): la meta del poeta épico, escribe, es la verdad en su forma pura, extraída de lo más hondo: “representa sólo la serena existencia y efectividad de las cosas a partir de la propia naturaleza de éstas, su meta ya está en cada punto de su movimiento.” Y en su comentario de la Poética de Aristóteles, concebido igualmente en el marco de esta discusión, podemos ver claramente (en la carta del 5 de mayo de 1797) que Schiller está pensando en la epopeya como el género supremo capaz de representar la serena unidad de realidad e ideal, antes que en la tragedia, a la cual Aristóteles había otorgado la primacía. Pero en Hermann und Dorothea, a pesar de los elogios de Schiller y de su éxito entre el público burgués de la época, Goethe muestra de hecho, con la estilización de figuras populares y burguesas a figuras mitológicas, con el intento de ceñirse estrechamente a estilo y actitudes homéricas, la artificialidad de una forma ingenua en el ámbito de lo sentimental.

	Así pues, la reflexión final de Schiller sobre la poesía sentimental, le devuelve más bien al ámbito de la poesía ingenua. La división triádica en la que desemboca su esquema genérico recuerda por otra parte menos al modelo aristotélico que al platónico, el cual establece tres tipos genéricos fundamentales: 1) las ficciones poéticas desarrolladas enteramente por imitación: tragedia y comedia; 2) la narración hecha por el propio poeta: ditirambo; y 3) una tercera especie que reúne ambos sistemas (en cuanto género mixto): la epopeya y otras poesías (cf. República III, 394 b/c), como si la antigua división platónica coincidiera con la determinación histórica de la literatura antes que el esquema descriptivo de Aristóteles. Prendido de la perspectiva normativa del clasicismo, Schiller no llegó a formular una nueva concepción genérica de la modernidad, aunque le proporcionó a la generación posterior la herramienta conceptual necesaria para ello. Es evidente que, al persistir en la validez de la poética normativa, muestra con ello sus límites teóricos y la cuestiona también esencialmente malgré lui, a partir de una perspectiva histórico-especulativa.

	Posteriormente, serían Hölderlin ¹¹ y Friedrich Schlegel ¹², los que intentaron llevar a cabo esa labor de reformulación, cuyo punto culminante, lo que es hoy comúnmente reconocido por la teoría literaria, lo constituye el sistemático intento hegeliano de historización de los géneros.

	El concepto de romanticismo de Friedrich Schlegel supera ya la limitación clásica del concepto de lo sentimental: lo romántico, nos dice en su Carta sobre la novela (publicada en Athenäum en 1800) es la representación de una “materia sentimental en una forma fantástica” (“was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt”): el contenido sentimental, que supone un irremisible alejamiento de la naturaleza, no se ve aquí contrarrestado por una forma clásica que potencie una idealizada ley natural, sino más bien complementado por una forma fantástica, que debe interpretarse como el correlato formal del carácter diferencial de la modernidad, concretada para Schlegel en la poética romántica de la ironía, el fragmento y la novela. Incluso el Goethe postclásico, a pesar de la impureza del Wilhelm Meister, vuelve finalmente a la novela, y confirma, con la diversidad formal de la segunda parte del Fausto, el concepto dramático de la modernidad.

Bibliografía:

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Notas:

1:	Para las citas de Poesía ingenua y poesía sentimental se indica la referencia del texto en alemán de la Nationalausgabe (cf. Schiller 1962). La traducción castellana de la cual cito, a cargo de Jaime Feijóo y Jorge Seca, aparecerá en breve en la editorial El Acantilado de Barcelona..
2:	De hecho la crítica ha considerado siempre este tratado de Schiller como un documento fundacional de la teoría romántica, y lo ha estudiado en conjunto con la obra de Friedrich Schlegel Über das Studium der griechischen Poesie (1797). Cf. Brinkmann 1958, Jauß 1970:67-106, Szondi 1974:7-183, Dahnke 1978, Pott 1990, Fischer 1994.
3:	En este sentido formula Peter Szondi su famosa tesis de que “lo ingenuo es lo sentimental”: lo ingenuo, en cuanto modelo de la perdida unidad existencial con la naturaleza, es un ideal planteado desde la consciencia sentimental de esa pérdida, es decir, una proyección de lo sentimental, de la “reflexión” (cf. Szondi 1978:59-105).
4:	Idealización y ennoblecimiento son también los principios que rigen la reflexión sobre el arte en las Cartas sobre la educación estética del hombre. Vid. mi introducción en Schiller 1990:LXXVIss.
5:	La perspectiva de la Wirkungspoetik determina aquí de nuevo el juicio sobre las dos formas dramáticas. Schiller llega incluso a afirmar: “Lo que hace al tema trágico o cómico no es el ámbito de donde se lo toma, sino el foro ante el cual el poeta lo expone” (cf. Schiller 1962:446).
6:	Friedrich Schlegel identifica, en su Estudio de la poesía griega, el carácter escindido de la modernidad en el inquieto e irresoluto Hamlet.
7:	Habría que apuntar aquí que Schiller es con todo consciente del carácter puramente regulativo de esa representación ideal: “El poeta elegíaco busca la naturaleza, pero entendida como idea y en una perfección en la que jamás ha existido, aunque se lamente de su pérdida como algo que existió en realidad” (cf. Schiller 1962:451).
8:	Cf. Schiller 1962:439: “Se comprende pues que, habiendo abstraído previamente el concepto de poesía partiendo sólo de los poetas antiguos, nada resulte más fácil, pero tampoco más trivial, que rebajar a los modernos frente a aquéllos”.
9:	La caracterización del idilio concluye efectivamente de manera abrupta en el tratado (cf. Schiller 1962:473), en cuya tercera parte Schiller pasa a retomar el contraste entre poetas ingenuos y sentimentales y los problemas, por así decir, prácticos de los dos modos poéticos, que finalmente presenta como las categorías ético-psicológicas del realista y el idealista.
10:	Pero no el de sublimidad, que sería el propio de la poesía sentimental. Schiller evita así intronizar lo sublime, como lo hace Friedrich Schlegel en el ya referido Estudio de la poesía griega: “lo bello no es pues el ideal de la poesía moderna, y es esencialmente distinto de lo interesante” (cf. Jauß 1970:85).
11:	Los primeros pasos hacia una filosofía objetiva del arte, que intenta aunar lo universal y lo particular en la obra de arte, son los de Hölderlin (Homburger Fragmente, 1798-1800) y Schelling (Philosophie der Kunst, 1802). Cf. Szondi 1970:119ss.
12:	El idilio es caracterizado y criticado por Friedrich Schlegel, en su Estudio de la poesía griega, precisamente junto con la epopeya, en cuanto forma premoderna, insuficiente para la expresión universal de la literatura: Schlegel considera estos géneros sólo como una forma de lo interesante, de lo local, i.e. lo interesante sólo historicamente (cf. Jauß 1970:89).