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BILDBESCHREIBUNG de Heiner Müller:
la pintura como escritura

ANA ROSA CALERO VALERA
Universitat de València

Da wird ein Bild angefangen, und dann kommt ein anderes, was das alte auflöst oder in Frage stellt. Es kommt nie ein Bild zustande, das du wirklich mit nach Hause nehmen kannst.

	Heiner Müller escribió Bildbeschreibung en 1984 y la estrenó en el Steirischer Herbst de Graz en 1985, dirigida por su entonces mujer Ginka Tscholakowa. La obra sirvió además como prólogo a la escenificación de Alceste del director teatral norteamericano Robert Wilson, realizada en 1986 en el American Repertory Theatre en Cambridge, Massachussetts. Bildbeschreibung es uno de los textos menos accesibles de Müller y ocupa una posición especial dentro de la producción del autor, ya que él mismo reconocía haber alcanzado un clímax (o punto cero) con ella:

	Und mit BILDBESCHREIBUNG ist eine bestimmte Phase für mich auf einen Punkt gebracht, auf einen Endpunkt oder Nullpunkt. Sie können das auch Höhepunkt nennen. Aber auch ein Höhepunkt ist ein Nullpunkt, weil da etwas ausgeschrieben ist, und deswegen kommt das auch zur Ruhe, und dann ist es ein Höhepunkt. Man kann von da aus nicht weitermachen, man muß etwas anderes machen. Ich muß woanders ansetzen ¹.

	La idea para realizar la descripción le vino a Müller al ver un cuadro de una estudiante que aún no dibujaba bien, como explica el autor en la siguiente cita:

	In meiner BILDBESCHREIBUNG spreche ich von einer Zeichnung einer Studentin in Sofia, die in ihrem ersten Semester war. Sie zeichnete noch amateurhaft, sie konnte nicht schraffieren, sie konnte keine Wolke zeichnen, und dadurch war vieles irgendwie falsch in dem Bild. Es war keine Kunstabsicht, keine Intention, wenn sie schlecht schraffiert oder die Wolken nicht gekenntzeichnet hatte. Sie wollte sie richtig machen. Natürlich entstanden durch diese mangelnde Perfektion Räume, die mit perfekter Zeichnung oder Malerei zugedeckt worden wären. Da waren Risse in der Abbildung, durch die ein Aspekt von dem Abgebildeten durchkam, der sonst nicht sichtbar geworden wäre. Ich habe dann einfach angefangen, das Bild - so wie es war - zu beschreiben, und an den Stellen, wo diese schlechte Schraffur und die diffusen Wolken waren, ergab sich dann die Möglichkeit, sich etwas anderes zu denken. So wurde allmählich dieses Bild >mit Schrift bedeckt<, und es wurde dadurch auch immer abstrakter ².

	En su autobiografía comenta Müller que utilizó los fallos del cuadro original ³ de la estudiante como “Freiräume für Phantasie ⁴”. Es decir, Müller llena con su escritura esos espacios mal dibujados, lo que no hubiera podido hacer si el cuadro hubiese estado bien dibujado porque en ese caso la pintura misma taparía cualquier resquicio de duda interpretativa. Sin embargo aquí, Müller aprovecha su herramienta de trabajo, la palabra, para dar forma a voluntad a una obra de otro medio, que ofrece al autor múltiples posibilidades. Así, Müller parte de un cuadro original cuyos defectos tapa con una escritura procedente a su vez de diferentes medios para proponernos distintos acercamientos. El resultado final es efectivamente la “descripción de un cuadro”, por lo que el título mismo indica que nos encontramos ante un texto visual o como ha matizado la crítica: “der visuelle Text par excellence⁵”. A esta definición ha contribuido en gran medida la concepción artística de Robert Wilson, que trabaja, sobre todo, con imágenes y que defiende la democracia de los distintos elementos teatrales como la luz, el sonido, el texto, etc. al concederles la misma importancia. Durante los años 80 Wilson y Müller mantuvieron una relación amistosa y laboral muy fructífera. Ambos declararon “we are so different ⁶”, y sería precisamente esa diferencia la que daría lugar a un intercambio de ideas muy productivo. El teatro de Wilson ha sido denominado “teatro de la imagen”, un teatro que se nutre de los más diversos medios como la publicidad, los comics, la música popular, etc. Müller fue el primer escritor con el que trabajó y le proporcionaba palabras, por lo que Wilson amplió el uso del texto escrito en sus escenificaciones. Parece ser que cuando dejaron de colaborar esta influencia mutua perduró: Wilson incluía más textos en sus montajes y, en las últimas puestas en escena de Müller, como por ejemplo Hamlet/Maschine (Berlín, 1990) o Tristan und Isolde (Bayreuth, 1993) pueden observarse influencias de la estética wilsoniana.

	Bildbeschreibung ocupa apenas ocho páginas. El texto aparece separado por comas, con un único punto final. Sin embargo, en las primeras ediciones no aparecía el punto ⁷, lo que supondría darle a la obra un final radicalmente abierto. En lo referente a la forma no existe un consenso entre los críticos, Bildbeschreibung es, por ejemplo, para Ingeborg Hoesterey, un largo poema en prosa ⁸, para Florian Vaßen está más cercano a la lírica ⁹ y, por último, para Hans-Thies Lehmann, se trata de un texto postdramático ¹⁰:

	Ihre Ästhetik (von Müllers neueren Texten) ist, wenn nicht als postmodern, so doch als postdramatisch zu kennzeichnen - und damit freilich zugleich vor-dramatisch, lag doch der Ursprung des Theaters keineswegs im ‘Dramatischen’, sondern in chorischen Gesängen und episch breiten Erzählungen, bei denen der Dialog nur eine untergeordnete Rolle spielte.

	Suscribimos la opinión de Lehmann porque es la que más se acerca a la intención del propio Müller: “Die Handlung ist beliebig, da die Folgen Vergangenheit sind, Explosion einer Erinnerung in einer abgestorbenen dramatischen Struktur” (BB 14)¹¹. A pesar de que como señala el autor la estructura dramática esté muerta y experimente con la forma, seguimos moviéndonos dentro de los límites del teatro.

	En cuanto al contenido, intentaremos en primer lugar reconstruir el dibujo original: dos nubes en el cielo, una montaña, a la derecha tres árboles, una casa con una ventana, una puerta y un tejado, un árbol frutal delante de la casa, una mesa de jardín, sobre ella un recipiente de cristal con fruta, una copa de vino, sol, sobre una rama del árbol un pájaro, una mujer, un hombre que sujeta un pájaro con la mano derecha, tempestad: las cortinas de la ventana ondean hacia fuera, el esqueleto de otro pájaro en la pared interior de la casa, visible a través de la ventana. El vaso de vino volcado sobre la mesa contiene un líquido que va cayendo al suelo. También hay dos sillas, una rota y tumbada a la derecha detrás del árbol.

	En Bildbeschreibung, Müller va llenando los espacios libres que le deja el cuadro original, que mencionábamos antes, con alternativas que introduce por medio de la conjunción “oder” o de palabras como “vielleicht”, “wahrscheinlich”, “scheint”, etc. Las distintas posibilidades nos ofrecen una perspectiva más oscura de los objetos y los personajes de lo que se desprendía de nuestra primera reconstrucción. Así, por ejemplo: “sein Obst ist augenscheinlich eßbar, oder geeignet Gäste zu vergiften” (BB 7) o “die Nase überlang, mit einer Schwellung an der Wurzel, vielleicht von einem Faustschlag” (BB 8). Estas alternativas son las que posibilitan los distintos acercamientos al cuadro original, cuyo resultado serán a su vez varios cuadros. Al pintar con palabras que sugieren una visión más terrible de las cosas, el autor va introduciendo en el texto su propia concepción de la historia como una sucesión de actos violentos.

	Los protagonistas de Müller no tienen nombre, son una mujer, un pájaro y un hombre. En realidad aparecen tres pájaros, pero si, como sabemos, el resultado final siempre es pasado, es posible que Müller nos muestre los tres estadios por los que pasa el pájaro. Así, hay un pájaro sentado en la rama de un árbol (libre), otro en la mano del hombre (atrapado), y otro como esqueleto dentro de la casa (muerto). Según Hoesterey “»Vogel« [ist] in Bildbeschreibung zuvörderst das Zeichen für das Andere, das sich als mörderische Differenz an Frau wie Mann heftet und zwischen ihnen ist. - »Mann gegen Vogel und Frau, Frau gegen Vogel und Mann ¹²«”. Sin embargo la autora no transcribe la cita completa, puesto que la última parte es “Vogel gegen Mann und Frau”. Como veremos, el pájaro no es la metáfora utilizada por el autor para hacer explícita la diferencia, los tres personajes se igualan en violencia, los tres contribuyen al mantenimiento del planeta, suministrándole el combustible, la sangre, necesarios para que siga funcionando. Los tres, como víctimas y verdugos ayudan a la pervivencia del continuum de violencia. En todo caso, el ataque final del pájaro al hombre, cuando le saca los ojos con dos picotazos, simbolizaría un pequeño rayo de esperanza, puesto que el hombre es cegado y perdería su mirada privilegiada. Con lo que se abriría una pequeña brecha para instaurar el discontinuum, que permitiría otro tipo de mirada y el cese de la violencia.

	La figura del pájaro reúne el papel de víctima del hombre, como ser que domina la naturaleza, al aparecer en su mano y estar presa de pánico: “hält in der rechten Hand am gestreckten Arm mit einem Jägergriff, da wo man den Flügel ausreißt, einen Vogel, die linke Hand […], streichelt das Gefieder, das die Todesangst gesträubt hat, der Schnabel des Vogels ist aufgerissen zu einem für den Betrachter lautlosen Schrei” (BB 9); “wenn er den Hals des Opfers auf dem Stuhl mit den Händen, mit der Schneide des Messers prüft” (BB 13); y víctima de la mujer: “oder wird es die Frau sein, der durstige Engel, der dem Vogel die Kehle aufbeißt und sein Blut aus dem offenen Hals in das Glas gießt” (BB 11). Sin embargo el pájaro también tiene asignado otro rol, contra la mujer: “Blick und Schnabel gegen eine Frau gerichtet” (BB 8); y contra el hombre: “Sturzflug des Vogels, vom Blinken der Schneide angelockt, Landung auf dem Schädeldach des Mannes, zwei Schnabelhiebe rechts und links, Taumel und Gebrüll des Blinden” (BB 13-14). Esta disolución de papeles tiene mucho que ver con la descripción que nos ofrece el texto al principio: “es kann ein Geier sein oder ein Pfau oder ein Geier mit Pfauenkopf” (BB 7-8). Es decir, el pájaro puede ser asociado a la muerte, los buitres comen carroña, o a Eros, al aparecer como pavo real, aunque podría tener una naturaleza híbrida, que en realidad sería lo más adecuado para el doble papel asignado.

	La mujer es víctima del pájaro, como vimos, y del hombre. La primera imagen es de defensa: “eine Hand auf die Höhe des Herzens bzw. der linken Brust, eine Geste der Abwehr oder aus der Sprache der Taubstummen” (BB 8). La mujer es la víctima de una violencia que no cesa: “die Abwehr gilt einem bekannten Schrecken, der Schlag Stoß Stich ist geschehn, der Schuß gefallen, die Wunde blutet nicht mehr, die Wiederholung trifft ins Leere” (BB 8). Pero la muerte no sólo es física sino también lingüística ¹³: “die Kiefer mahlen Wortleichen und Sprachmüll” (BB 8). El texto expone tres suposiciones sobre la mano izquierda de la mujer, cortada por el marco. Puede ser de origen animal (“Klaue”), artificial (“Haken”) o estar amputada (“Stumpf”)¹⁴. Asimismo son tres las alternativas sobre lo que ocurrirá o ha ocurrido junto a la mesa. Se trata de tres tipos diferentes de violencia hacia la mujer, cuyo resultado son heridas en el cuello o garganta. Es éste el lugar en el que se articula la voz, por lo que su capacidad para hablar se ve anulada y la mujer debe utilizar por ello el lenguaje de los sordomudos. La primera posibilidad uniría el acto sexual con el vampirismo, pues después del orgasmo se muerden el uno al otro el cuello. La segunda alternativa se refiere al posible estrangulamiento de la mujer. La tercera identifica la herida en el cuello con un corte hecho con cuchillo, “Spur des linkshändigen Mörders” (BB 11). Aunque el asesino necesitará de nuevo el cuchillo “wenn das zerbrochene Glas sich zusammensetzt aus den Scherben und die Frau an den Tisch tritt, am Hals keine Narbe” (BB 11). Es decir, la violencia a la mujer se repite una y otra vez, muere y regresa de entre los muertos para morir de nuevo.

	De esta forma, la mujer se erige en representante absoluta de todas las víctimas, ya que está privada de voz y de la mano izquierda del asesino y del escritor (Müller era zurdo). Es decir, no puede matar ni escribir. Aunque como los demás personajes, la mujer tiene asignado un doble papel. Es ella la que le abre la garganta de un mordisco al pájaro ¹⁵, además de ser descrita como “Engel der Nagetiere” (BB 8) o “MATA HARI der Unterwelt” (BB 12). Asimismo, el hombre ve la resurrección de los muertos como una amenaza de la que debe protegerse con una alambrada, y esto le obliga a pronunciar la única frase en estilo directo de toda la obra “ICH HABE DIR GESAGT DU SOLLST NICHT WIEDERKOMMEN TOT IST TOT” (BB 13).

	El hombre es igualmente víctima y verdugo. La primera impresión es la de señor que domina la naturaleza y a las otras dos figuras. Pero él también es la víctima de su propia violencia, de ahí la frase que acabamos de transcribir, que podemos leer como un grito de desesperación ante la imposibilidad de detener el círculo vicioso que le obliga al asesinato repetido. Al final, el ataque del pájaro le ciega, pero es a la vez liberador.

	El autor también se integra en el cuadro como asesino zurdo que con su escritura contribuye a engrosar una tradición literaria masculina que recrea una y otra vez mediante la palabra escrita la violencia ejercida sobre los más débiles. Como vimos, la mujer, representante de todos ellos no tiene ni voz ni mano para escribir. El autor aparece así como asesino y como víctima del sistema literario al que pertenece y del que se quiere liberar.

	Finalmente, encontramos la voz del propio observador del cuadro, que acaba disolviéndose en el paisaje por él creado, como los reyes en el cuadro de Las Meninas¹⁶.

	IM SPIEGEL WOHNEN, ist der Mann mit dem Tanzschritt ICH, mein Grab sein Gesicht, ICH die Frau mit der Wunde am Hals, rechts und links in Händen den geteilten Vogel, Blut am Mund, ICH der Vogel, der mit der Schrift seines Schnabels dem Mörder den Weg in die Nacht zeigt, ICH der gefrorene Sturm (BB 14).

	Hay diversas interpretaciones del “ICH”. Para Jorge Riechmann ¹⁷ se trata de la voz de un espectador que describe un escenario. Lehmann opina que es un aparato “ein Photo- oder Filmapparat, eine Maschine des Blickens, in der der totalisierende und der »zögernde« Blick koexistieren”¹⁸. El texto apoya ambas propuestas: “an welchem Gerät ist die Linse befestigt, die dem Blick die Farben aussaugt, in welcher Augenhöhle ist die Netzhaut aufgespannt, wer ODER WAS fragt nach dem Bild” (BB 14), ya que puede ser una persona o una cosa.

	Y así, llegamos al tema central de Bildbeschreibung, el conflicto que se establece entre dos miradas, que Lehmann sintetiza de forma muy clara en la siguiente cita:

	Es geht um ein Drama zwischen zwei Blicken. Es gibt einen Blick der Erstarrung, […] der Stillstellung in Ewigkeit, der Wiederholung. Dieser mythische Blick ist der der Sonne […]: es ist der eine Blick auch jener Instanz, die das Bild betrachtet. Wenn und solange dieser Blick in Kraft bleibt, kann kein anderes Sehen neue Wirklichkeit herbeirufen. Dieses andere Sehen: das andere Theater, die andere Theoria, funktioniert ‘zwischen Blick und Blick’. Sie nimmt in einer -[…]- unsichtbaren Unsichtbarkeit, näherungsweise im ‘Blinzeln’ metaphorisiert, ihren Platz ein. Dieser zweite Blick, in einem Krieg mit dem anderen begriffen, löst sprengend die geschlossene, ewige Gegenwart des Bildes auf.¹⁹

	El primer tipo de mirada es, según Lehmann, la del sol al que identifica con el ojo divino que todo lo controla y la del observador. La segunda mirada es la del propio texto, que en su fragmentación señala el posible momento de utopía, de esperanza, para hacer explotar el continuum de la repetición de la violencia en la historia. El parpadeo deja vislumbrar esta mirada “wenn das Auge ALLES GESEHN sich blinzelnd über dem Bild schließt” (BB 9). Müller hace explícita la búsqueda de la diferencia en el texto: “gesucht: die Lücke im Ablauf, das Andre in der Wiederkehr des Gleichen, das Stottern im sprachlosen Text, das Loch in der Ewigkeit, der vielleicht erlösende FEHLER” (BB 13). Así como el tartamudeo sería el primer paso para comenzar a hablar y que la mujer como representante de las víctimas pueda al fin articular su propia voz en el texto, el fallo redentor puede significar un momento de utopía para detener el continuum. En la obra parece que el fallo se concreta en la mirada distraída del hombre o en la risa de la mujer, que permiten al pájaro cegar al hombre. De todas formas, sugiere asimismo la posibilidad de que este fallo no ocurra, no podemos tener garantías ya que el propio texto lo cuestiona: “gehört die fehlbare Aufsicht zum Plan”, quizá todo pertenezca a un plan preconcebido, lo que haría que la utopía se tornase en un espejismo. Por otra parte el texto expone el miedo a que el fallo ocurra durante un parpadeo, lo que no sería suficiente, si lo entendemos en su sentido temporal pues apenas duraría unos segundos: “Angst, daß der Fehler während des Blinzelns passiert, der Sehschlitz in die Zeit sich auftut zwischen Blick und Blick” (BB 14).

	Bildbeschreibung consta de un postscriptum que nos desvela el entramado intertextual: “BILDBESCHREIBUNG kann als eine Übermalung der ALKESTIS gelesen werden, die das No-Spiel KUMASAKA, den 11. Gesang der ODYSSEE, Hitchcocks VÖGEL und Shakespeares STURM zitiert” (BB 14). Müller utiliza dos técnicas intertextuales para escribir su obra: “Übermalung” y “Zitat”. Así, el autor no sólo se sirve de la literatura y el cine, sino que nos introduce asimismo en la pintura, al hacer uso del término Übermalung, que podríamos traducir por “sobrepintado”.

	La intertextualidad es un concepto muy en boga tratado por numerosos críticos. Hoesterey, por ejemplo, postula que la intertextualidad es una característica estructural de la prosa alemana contemporánea, y realiza una selección de obras en las que distingue dos tipos diferentes de intertextualidad, aunque reconoce que “deren Abgrenzungen allerdings als fließend angesehen werden müsse”²⁰. Al primer tipo pertenece la voz “ficcionalizada” del autor, es decir, la reflexión explícita sobre el sistema literario y las implicaciones, difíciles de sopesar, que ello conlleva. Al segundo pertenecería el texto visual. Según Hoesterey, en los años 80 llaman la atención los intentos de reanimación de la vieja idea de la iluminación recíproca de las artes. Bildbeschreibung correspondería, como afirma la autora, a este segundo grupo. Aunque no suscribíamos su consideración del texto como prosa, sí admitimos la pertenencia de la obra de Müller a este segundo tipo de intertextualidad, debido sobre todo a la interrelación entre las distintas artes y medios, como son la pintura y, en menor grado el cine con la película de Hitchcock.

	Hoesterey define Bildbeschreibung como pastiche, aunque reconoce más adelante que no podemos realizar clasificaciones definitivas. La autora intenta desligar de pastiche la idea de imitación que suele asociarse a este término, utilizado en arquitectura, música, pintura…Siguiendo a Hoesterey, el pastiche es anti-mimético, es diegético, porque el material citado es comentado, transformado y con ello se reflexiona sobre la propia posición literaria del autor. La conclusión a la que llega es que las estructuras intertextuales no deben necesariamente estar organizadas como pastiche; pero que, sin embargo, un pastiche es siempre por definición intertextual.

	Carlos Guimarães es el crítico, que en nuestra opinión, mejor define los dos conceptos intertextuales utilizados por Müller. Para Guimarães se trata de dos niveles de intertextualidad: el nivel más profundo de esa relación es designado por un término propio de la pintura, “sobrepintado”, que por otra parte nos trae a la memoria la definición de palimpsesto como “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior”; y, por otro lado, las citas, que siguiendo al autor portugués, no se trata de una transposición de material verbal tomado de otras obras, sino que deben entenderse como eco difuso de esos textos dentro del espacio del propio discurso. Entre el texto y las citas y viceversa se trenza así una trama intertextual.

	Tanto Guimarães, explícitamente, como Hoesterey, implícitamente, al tratar la idea de la iluminación recíproca de las artes, utilizan a Genette y su visión de los textos como palimpsestos: “Si se aman de verdad los textos, se debe desear, de cuando en cuando, amar (al menos) dos a la vez”²¹. Nada ha cambiado desde que Genette escribiera esas palabras, tan solo que según avanzan los tiempos nuestro amor por la literatura debe crecer, pues el número de obras a las que amar aumenta y se relacionan además con otras disciplinas. Y Müller nos ofrece su amplio bagaje cultural en Bildbeschreibung al recurrir no sólo a obras literarias del canon occidental, sino también a la tradición japonesa y a la cinematografía popular.

	Seguidamente analizaremos los distintos intertextos que conforman la obra distinguiendo entre “sobrepintado” y cita. Según el propio autor, Alcestis pertenecería al primer grupo y, Kumasaka, el undécimo canto de la Odisea, Los pájaros y La Tempestad al segundo. Sin embargo, comprobaremos que La Tempestad de Shakespeare, a pesar de la poca atención recibida por la crítica ²² y de no haber estado siempre presente en el postscriptum, merece la consideración de “sobrepintado” y no de cita.

Übermalung

	Partiendo de un cuadro original, Müller dibuja con palabras sobre dos historias, que la tradición literaria pone a su disposición, su propio cuadro, es decir, asistimos a lo que podríamos denominar como un sobrepintado doble. Consideramos que no sólo Alcestis es un palimpsesto, sino también La Tempestad, debido a las muchas analogías y paralelismos que podemos encontrar.

	En la Alcestis de Eurípides el tema central es la resurrección de los muertos. En la obra, Apolo logra liberar a Admeto de la Muerte si éste consigue que alguien vaya en su lugar. Sus padres se niegan, pero su mujer, Alcestis, se ofrece y se autosacrifica. Heracles, de visita en casa de Admeto, descubre, a pesar de que Admeto se lo oculta por ser hospitalario, que Alcestis ha muerto. Heracles decide ir en busca de la Muerte y recuperar a Alcestis. Al final, Alcestis es devuelta al mundo de los vivos y el drama concluye felizmente. Parece ser que una vez devuelta a la vida, Alcestis no hablará durante tres días. Si observamos detenidamente Bildbeschreibung veremos que debajo de las pinceladas de Müller se encuentra la historia de Alcestis. De ella queda su encuentro con la Muerte y la salida de su reino al de los vivos, además de su pérdida de voz durante tres días. Eke hace una interpretación muy interesante de este intertexto:

	Die Übermalung […] reduziert […] einerseits die “Alkestis” auf das ihr zugrunde liegende mythologische Muster von Tod und Wiedergeburt, in dem sich die endlose Kreisbewegung der Geschichte spiegelt; andererseits löst sie aus dem Opferhandel, an dessen Basis ein doppelter Skandal liegt - die Bereitschaft der Frau, sich als Opfer für den Mann zum Einsatz zu bringen und die Bereitschaft des Mannes, dieses Opfer auch anzunehmen, […]²³.

	La mujer en Bildbeschreibung es la víctima del hombre que se ha convertido para él en una especie de maldición de los dioses, pues vuelve una y otra vez del reino de los muertos para morir de nuevo. Y como Alcestis está privada de su voz; la diferencia primordial es que la protagonista de Müller consigue articular el lenguaje de los sordomudos, lo que significa un primer intento por liberarse, por un lado, de la tradición literaria masculina impuesta y, por otro, de la violencia ejercida contra ella por el hombre en la obra.

	La tempestad de Shakespeare no siempre ha estado presente en el postscriptum de la obra. A pesar de su importancia, no aparece en las primeras transcripciones del texto en revistas especializadas de teatro como, por ejemplo, Theater heute. Sin embargo, aunque Müller la sitúa en el segundo grupo, es decir el de las citas, creemos más apropiado ubicarla en el primero, debido a que Bildbeschreibung también puede leerse como un “sobrepintado” o palimpsesto de La Tempestad. Interesante para el texto de Müller es la lectura postcolonial de la obra shakespeariana, debido a que podemos interpretar La Tempestad como una sucesión de usurpaciones: Antonio, aliado con el rey de Nápoles, arrebata el poder a Próspero, y éste a su vez le quita la isla a Caliban, a quien correspondía por derecho al morir su madre, Sycorax. Próspero es el maestro de ceremonias que tiene todo y a todos bajo su control, pero también está prisionero de su propia magia y, al final de la obra, pide al público que lo liberen. Miranda es asimismo víctima y cómplice. Víctima del dominio de su padre que controla su educación y su sexualidad, y víctima del intento de violación por parte de Caliban. La imagen que de ella nos ofrece el texto es la de un personaje solitario, pues no aparece ni una sola mujer más en la obra, y el de un ser que sólo sirve para procrear y hacer que perviva la sociedad patriarcal dominada por los hombres. No obstante debemos ver a Miranda también como partícipe en el proyecto colonial de su padre. Ella colabora en la tarea de enseñar a Caliban el lenguaje de los colonizadores, que como señala éste sólo le sirve para maldecir su destino. En la figura de Caliban encontramos asimismo la dicotomía víctima y verdugo. Está prisionero dentro de su propia isla y se ve obligado a servir a los colonizadores. Pero también utiliza la violencia en el intento frustrado de violación a Miranda y le encantaría llenar la isla de pequeños Calibans. Ariel, el espíritu del aire, debe acatar las ordenes de Próspero para poder alcanzar su liberación. Participa pues del plan de Próspero, pero obligado. Ariel sufrió primero con la magia de Sycorax, que le incrustó en un cedro y ahora con la de Próspero. De todas formas, los personajes que de forma más patente reflejan la relación de poder, son el trío compuesto por Próspero, Miranda, y Caliban, personajes en los que las fronteras entre víctimas y verdugos terminan por disolverse. Sólo hay un momento en la obra en que parece que algo escapa al ojo controlador de Próspero: ha olvidado por un momento la revuelta que Caliban ha organizado con Stefano y Trínculo para arrebatarle el poder. Al final queda la duda de si este despiste es real o pertenece al plan previamente diseñado por Próspero.

	The Tempest aparece también sobrepintado y podemos encontrar muchos restos de la “pintura” original en el texto de Müller, lo que impide la consideración de la obra shakespeariana como un simple ”eco difuso”. En ambas obras existe un trío protagonista: Próspero, Miranda, Caliban y hombre, mujer, pájaro. En los dos grupos hemos podido constatar que las fronteras entre víctimas y verdugos acaban disolviéndose, a todos les ha sido otorgado un doble rol. Por otro lado, las usurpaciones vs. la violencia se repiten sin cesar. En ambos textos encontramos un leve indicio de utopía: el “despiste” de Próspero al olvidar la revuelta de Caliban y la segunda mirada, metaforizada en el parpadeo. Y en ambos casos nos queda la duda: ¿Pertenecen el olvido de Próspero y la segunda mirada a un plan preconcebido? Müller responde que la esperanza vive en el filo de un cuchillo, es frágil pero existe.

Zitat

	De las obras pertenecientes a este grupo, Müller toma algunos motivos que reelabora en Bildbeschreibung. Siguiendo a Guimarães, no se trata por tanto de meras transposiciones verbales, sino de “ecos difusos de esos textos dentro del espacio del propio discurso”. Kumasaka²⁴ de Komparu Zenchiku Ujinobu es una obra medieval japonesa. En la primera parte el espíritu del ladrón muerto Kumasaka pide una oración por la redención de su alma a un sacerdote que pasa por allí. Kumasaka ahora protege de otros ladrones a los habitantes del pueblo a los que antes saqueaba. En la segunda parte se expone de forma épica, por medio del coro y una danza de Kumasaka, el duelo a muerte entre el ladrón y el joven Ushikawa. El último defendía a un rico mercader del asalto de Kumasaka. Podemos resumir los motivos utilizados por Müller en dos. En primer lugar, al final de la obra, Kumasaka se convierte en parte constitutiva del paisaje al pie de un pino, es decir, el ladrón acaba integrándose en el paisaje, como ocurre en Bildbeschreibung cuando leemos en el texto: “IM SPIEGEL WOHNEN”, al quedar integrados en el cuadro tanto los protagonistas como el observador. Y en segundo lugar, la danza de Kumasaka para explicar su historia es reescrita por Müller en el paso de baile que el hombre realiza con dejadez: “der lässige Tanzschritt zeigt das baldige Ende der Arbeit an” (BB 12). En ambos casos el baile sirve para mostrar actos de violencia: el duelo a muerte de Kumasaka y la violencia ejercida contra la mujer y el pájaro por el hombre.

	Tanto Kumasaka como la Odisea tienen en común el tema de la redención de los muertos, que no sabemos con seguridad si al final se da en el texto de Müller. En el undécimo canto de la Odisea de Homero se relata el descenso de Ulises a los infiernos, ya que tiene la intención de preguntar al adivino Tiresias cuál es el camino más adecuado para volver a Ítaca. Pero Ulises averigua además otras cosas, tales como la muerte de su compañero Elpenor y la de su madre. Tras hablar con las almas de numerosos difuntos, vuelve a emprender el viaje a su país. Para hablar con los muertos Ulises debe antes sacrificar ganado y ofrecerles la sangre. Esto permite que Elpenor le pida a Ulises que le entierre y le llore, quiere redimir su alma y no convertirse en una maldición de los dioses para Ulises. El motivo presente en la Odisea y utilizado en Bildbeschreibung es la sangre ofrecida a los muertos: Ulises sacrifica unas reses para darles la sangre a los muertos y que puedan hablar con él y, en el texto de Müller la mujer muerde la garganta al pájaro y llena el vaso con su sangre. Al estar muerta necesita este líquido para poder al fin articular su voz, aunque en una primera fase haga uso del lenguaje de los sordomudos.

	La película Los pájaros (1963) de Hitchcock está basada en el relato corto de Daphne du Maurier del mismo título y en una noticia aparecida en 1960 en un periódico, donde se informaba del ataque llevado a cabo por unos pájaros, que habían bajado por la chimenea, a una familia. Destruyeron todo lo que había en la casa e hirieron a la dueña al quedar atrapados en su pelo. En la película se cuenta el ataque inexplicado e inexplicable de miles de pájaros a los habitantes de un tranquilo pueblo. Una imagen terrible que permanece en nuestra retina es la del granjero muerto al que los pájaros han extraído los ojos, dejándole las cuencas vacías. Éste es precisamente el motivo que toma Müller para dar forma al ataque final del pájaro cuando se lanza en picado y con dos picotazos ciega al hombre. Éste es un posible momento de redención, que sin embargo no encontramos en la película.

Conclusiones

	Todos los intertextos analizados, ya se trate de “Übermalungen” o “Zitate”, tienen como tema común la violencia. Todos son además producto de la tradición literaria (y cinematográfica) producida por hombres. Müller ha utilizado los resortes de la tradición procedente de distintos medios para ofrecernos mediante la descripción de un cuadro, cuyos fallos va llenando con palabras, su propia visión de la historia. Una historia basada en la repetición de la violencia, en la que no hay inocentes y culpables, puesto que las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, y él mismo, como autor hombre que perpetúa la tradición con su escritura, acaba integrándose en ese paisaje “más allá de la muerte”. Al autor no le interesa ofrecer soluciones a esta espiral de violencia, sólo plantea preguntas y una posibilidad frágil de utopía sin garantías. Sin embargo, la mera posibilidad de su existencia señala ya cierto optimismo.

	“WIE EINEN BUCKEL SCHLEPP ICH MEIN SCHWERES GEHIRN” (HM)

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	MÜLLER, H., Gesammelte Irrtümer 2: Interviews und Gespräche. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1990.

	MÜLLER, H., Gesammelte Irrtümer (1): Interviews und Gespräche. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1991 [1986].

	MÜLLER, H., Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen: Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1994.

	SCHULZ, G., «’Bin gar kein Mund oder nur ein Mund’. Zu einem Aspekt des ‘Weiblichen’ in Texten Heiner Müllers». En: Weiblichkeit und Avantgarde. Literatur im historischen Prozeß. Berlin: Argument, 1987, 147-164.

	SHAKESPEARE, W., The Tempest. Madrid: Cátedra, 1997. (ed. bilingüe del Instituto Shakespeare de Valencia).

	SHYER, L., Robert Wilson and His Collaborators. New York: Theatre Communications Group, 1989.

	TERAOKA, A.A., «Writing and Violence in Heiner Müller’s Bildbeschreibung». Vom Wort zum Bild. Das neue Theater in Deutschland und in den USA. Bern: Francke, 1992, 179-198.

	VAßEN, F., «Images become Text become Images: Heiner Müller’s Bildbeschreibung (Description of a Picture)». En: Fischer, Gerhard (ed.), Heiner Müller. ConTEXTS and HISTORY. Tübingen: Stauffenburg, 1995, 165-187.

Notas:

1:	GI 1 p. 184.
2:	GI 2 p. 137.
3:	Guimarães (1985:337) comenta, basándose en una declaración de Ginka Tscholakowa (mujer de Müller en aquellos años), que no se trata de un cuadro sino de dos. Según Keim (1998:123) existe una fotocopia en blanco y negro del original que puede verse en la Universidad de Columbia de Nueva York.
4:	KoS p. 342.
5:	Hoesterey (1988:180).
6:	Müller habla sobre la relación entre ambos en su autobiografía Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (KoS). Podemos encontrar la cita en p.330. Comenta Shyer (1989:117 y 122): “Yet for all these differences a remarkable artistic bond and friendship developed between the two men, who found they shared a number of complementary views about the theatre, chief among them an abhorrence of interpretation and fixed meanings. […] Rather than imposing their own meanings on an audience, both men believe in giving the individual spectator virtual free play with the materials put before him”.
7:	Eke (1989:246) menciona la ausencia de punto final en las ediciones de la editorial Dreschl y en el programa para el estreno de la obra en Krefeld, así como en Theater heute (12/1985). En cambio en la edición de Rotbuch (1986), en Sinn und Form, así como en la traducción realizada al inglés por Carl Weber, en Fuchs et al. (1986:106-110), aparece un punto al final del texto.
8:	Hoesterey (1988:181)
9:	Vaßen (1995:168)
10:	Lehmann (1987:186)
11:	Las citas de la obra proceden de Shakespeare Factory 1. Entre paréntesis indicamos con las iniciales “BB” el título de la obra: Bildbeschreibung, seguido del número de página.
12:	Hoesterey (1988:186)
13:	Guimarães (1985:355)
14:	Véase Schulz (1987:159)
15:	Para Hoesterey este hecho es una referencia clara al cuadro de Magritte Le plaisir (1962), en el que una mujer está mordiendo a un pájaro. En el cuadro aparecen también otros tres pájaros sentados sobre ramas de árbol. (Hoesterey 1988:182-183)
16:	Muchos críticos han establecido analogías entre Bildbeschreibung y la descripción que realiza Foucault (1999) del cuadro de Velázquez. Véase por ejemplo: Eke (1989:245) o Janz (1990)
17:	En: Hörnigk (1989:204)
18:	Lehmann (1987:198)
19:	op. cit. p. 191.
20:	Hoesterey (1988:167).
21:	Genette (1989:495). Su libro fue publicado por primera vez en 1962.
22:	Janz (1990:174) reconoce la importancia de este intertexto: “Wollte man den Zitaten der Bildbeschreibung im einzelnen nachgehen, so fiele am ergiebigsten wohl der Vergleich mit Shakespeares Sturm aus, […]”, pero no lo hace. Los únicos, entre la bibliografía consultada, que han tomado en consideración esta obra han sido Eke (1989:233), Teraoka (1992:185-86) y Keim (1998:144-45).
23:	Eke (1989:234).
24:	Al no disponer de la obra original, seguimos la descripción que Teraoka (1992) y Keim (1998) hacen de la misma.