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 Viel Kracht um nichts?
Didactizar la literatura alemana actual:
»Faserland« de Christian Kracht

ANA ROSA CALERO VALERA
Ana.R.Calero@uv.es

Universitat de València


 
 
 
 

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Resumen

La literatura alemana actual va entrando poco a poco en los manuales de literatura. Parece ser que existen dos tendencias: por un lado, lo que se ha denominado literatura pop con autores como Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre... y, por otro, escritores como Bernhard Schlink o Judith Hermann, representantes de una prosa más seria y profunda que la anterior. En esta contribución propongo un acercamiento a la literatura pop como unidad didáctica, partiendo del ejemplo concreto de Faserland de Christian Kracht.

Palabras clave: Literatura pop, Christian Kracht, Faserland


 

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Abstract

Ziel meines Beitrags ist die Analyse des Romans Faserland von dem Schweizer Autor Christian Kracht. Ausgangspunkt ist eine Untersuchung des Begriffs Popliteratur, der bereits in den sechziger Jahren verwendet wurde. In den neunziger Jahren ist dieses Etikett erneut aufgenommen worden, um eine Literatur zu bezeichnen, die im Prinzip in Opposition zu einer traditionelleren und ernsthafteren Schreibweise steht. Aufgezeigt wird die Angehörigkeit von Krachts Faserland zur Popliteratur, indem verschiedene gemeinsame Charakteristika besprochen werden. Schließlich wird eine Antwort auf die im Titel gestellte Frage gegeben, die meiner Meinung nach nein heißt, da unter der Oberfläche eine harte Kritik an Deutschland ausgeübt wird

Schlagwörter: Popliteratur, Christian Kracht, Faserland


 

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Viel Kracht um nichts?
Didactizar la literatura alemana actual:
»Faserland« de Christian Kracht

ANA ROSA CALERO VALERA
Universitat de València




1. PANORAMA DE LA LITERATURA EN LENGUA ALEMANA ACTUAL

1995 es una fecha señalada en la literatura en lengua alemana actual. En este año se publicaron dos novelas que tendrían una gran repercusión en el mundo literario, pues fueron saludadas por la crítica como acontecimientos literarios. Se trata de las novelas El lector de Bernhard Schlink y Faserland de Christian Kracht. Ambas son ejemplos representativos tanto de dos generaciones como de dos tendencias literarias que podríamos calificar de opuestas. Schlink articula su novela mediante una prosa más seria, ahonda en el alma humana y nos muestra cómo el pasado nazi de la protagonista femenina se cierne, como una sombra, sobre el presente. En Faserland , Kracht nos presenta a un personaje que parece más preocupado por el presente inmediato y por problemas relativos al cómo vestirse y el qué ponerse, lo que aparentemente excluye la problemática moral. La novela de Schlink ha sido celebrada unánimemente por la crítica, traspasando incluso las fronteras nacionales: en los EEUU ya se ha iniciado su adaptación cinematográfica. Faserland , por su parte, supuso un boom en el panorama literario alemán, que, sin embargo, no ha tenido consecuencias en otros mercados literarios. En el panorama español la novela no ha interesado a los editores, mientras que la primera traducción de El lector se realizó ya en 1997. Además, la crítica no ha sido en absoluto unánime con la obra de Kracht: tiene acérrimos partidarios y despiadados detractores.

En mi contribución propongo un acercamiento a este lado salvaje de esa literatura en lengua alemana, denominada Popliteratur. La etiqueta literatura pop parece que funciona como un cajón de sastre en el que tienen cabida todas las obras escritas en oposición tanto a los autores consagrados de la posguerra que continúan siendo productivos, llámense Günter Grass o Martin Walser, como a otros nombres como por ejemplo Bernhard Schlink (*1944) o, salvando la distancia generacional, Judith Hermann (*1970). La obra de Schlink anterior a El lector se enmarca dentro de la literatura de detectives, y ni ésta ni sus demás publicaciones son susceptibles de calificarse como literatura pop. Por otra parte, como apunta Ernst 2001:77, Judith Hermann ha luchado para que no etiqueten su obra Sommerhaus später (1998) como pop, a pesar de que podría pertenecer a este grupo de jóvenes autores tanto por su edad como por su trabajo como periodista, o por la alusión a drogas o a títulos musicales.

Acabamos de hacer mención a algunos factores que se consideran determinantes a la hora de incluir a un autor o autora en el universo de la literatura pop. A continuación intentaremos acercarnos a una posible definición del término, para lo que será necesaria una vuelta a los años 60, época en que se acuñó tal denominación.


 

2. ¿LITERATURA POP? DEFINICIÓN PROBLEMÁTICA

    […] mach, was du willst, / aber tritt mir nicht / auf die neuen Wildlederschuhe, meine neuen, blauen Wildlederschuhe, […]. (Brinkmann)
    Was auffällt, verkauft sich. Was sich verkauft, ist gut. (Jung)

Moritz Baßler 2002:165 cita en su libro Der deutsche Pop-Roman la diferenciación que realiza Diedrich Diederichsen, teórico de la literatura pop, entre Pop I y Pop II: “Auf der einen Seite den der Sechziger bis Achtziger, wo Pop Gegenkultur, Widerstand, Dissidenz bedeutete, aber auch Affirmation, Warenförmigkeit, Flüchtigkeit. Und auf der anderen den der Neunziger, wo Pop als ‘Dummy-Term’ im Einsatz ist”. Se distingue pues entre dos tipos de tendencias divididas cronológicamente. El Pop I que, en realidad, se da a finales de los años 60 y, el Pop II que es en el que se inscribiría la joven generación de autores a la que pertenece Kracht. A pesar de su utilización como cajón de sastre y de la falta de definiciones¹, intentaremos hallar una serie de factores comunes a los autores representativos del Pop II, y asimismo estableceremos analogías u oposiciones con el Pop I.

El primero que utilizó la denominación literatura pop fue el crítico Leslie A. Fiedler² a finales de los años 60, como apunta Ernst 2001:7, y el máximo exponente, en lengua alemana, del llamado Pop I fue Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975). Este autor sentía una enorme fascinación por la literatura pop norteamericana: tradujo y publicó antologías de los autores más representativos de la generación beat como Warhol, Burroughs, Bukowski…(v. Jung 2002b:36, 37). Brinkmann pertenecía a la Kölner Schule, cuyos autores se esforzaban por la creación de un nuevo realismo que reflejase los problemas cotidianos. Él añadió además su admiración por el underground americano: incluía en sus textos nombres de marcas, música pop… con una doble función, como comenta Ernst (2001:25): “Diese Entwicklung beinhaltete sowohl eine kritische Ironisierung als auch die indirekte Verherrlichung der Massenkultur”. La literatura pop de estos años surgió como subcultura . Las grandes editoriales no se interesaban por ellos porque no parecían rentables. Y aunque los intentos de Brinkmann y de otros autores por establecer una especie de cultura alternativa en Alemania, despertaron la admiración de un sector de la sociedad, también destaparon la caja de Pandora de la crítica, como apunta Jung (2002b:37):

 
Kritik ernteten die "Poppisten" weniger vom bürgerlichen Establishment, das eher daran interessiert war, diesen Trend in den profitabwerfenden Kulturbetrieb zu integrieren, als vielmehr von Seiten linksintellektueller Kreise, die statt neodadaistischer, neoreligiöser, hippyistischer, buddhistischer, psychodelischer, anarchistischer oder sexuell-obszöner Fluchtbewegungen eine Rückkehr zur gesamtgesellschaftlich relevanten Literatur forderten.
 

El final de la literatura pop de los sesenta se vio auspiciado por la creciente tendencia hacia la Nueva Subjetividad de los setenta. Sin embargo, ciertos escritores pertenecientes a la Hochkultur, como Peter Handke, introdujeron elementos pop en sus textos (v. Ernst 2001:38). Por otro lado, la literatura pop en lengua alemana de los 90 también ha sido influida por la literatura en lengua inglesa, especialmente por la obra de Nick Hornby (High Fidelity) o Bret Easton Ellis (American Psycho). Dar una definición de este tipo de literatura resulta, como asegura Georg M. Oswald 2001:30, más que complicado:

 
Wann ist Literatur “Pop”? Die Frage läßt sich mangels Definition nur empirisch beantworten: Dann, wenn sie dafür gehalten wird. Bei Autoren wie etwa Rainald Goetz, Thomas Meinecke, Andreas Neumeister etwa schon deshalb, weil in ihren Texten Popmusik thematisch eine große Rolle spielt. Aber auch, weil ihre Texte in - höchst unterschiedlichen - Verfahren generiert werden, deren Referenzsystem neben dem Kosmos der Literatur das Paralleluniversum der Popmusik ist.
 

Parece que la clave para saber si una novela pertenece al espectro de la literatura pop reside en que ésta haga referencia o tematice la música pop. Sin embargo, existen otros ingredientes, como señala Baßler (2002:155): “Grob […] könnte man die gegenwärtige deutsche Literatur in zwei Gruppen einteilen: in Texte ohne Markennamen, ohne Popmusik-, Film- und Fernsehtitel auf der einen Seite und in Texte mit all diesen Dingen auf der anderen”. Pero esta definición no es suficiente puesto que existen además otros factores a tener en cuenta. Jung 2002b:41 completa la lista³:

 
Leitmotivisch tauchen immer wieder folgende Erfahrungen auf: Einsamkeit, Entfremdung, Liebesverlust bzw. Bruch einer Partnerschaft, Sexualität (in expliziter Abkopplung von traditionellen Begriffen wie Liebe und Partnerschaft), Gewalt, Musikkonsum (über Massenmedien oder im Kontext von Clubs, Szenelokalen, Raves, Partys) und Drogenkonsum (leichte Rauschmittel, wie Alkohol, Zigaretten, Partydrogen, sowie eine Vielzahl von harten Drogen). Narrativ verknüpft werden diese Themen zuweilen durch eine Reisebeschreibung […].
 

Estos componentes que hemos aducido definen la gran mayoría de novelas pop de los noventa, pero también existen otras características, comunes a los autores, que podríamos calificar como extratextuales, y que, sin embargo, influyen en los procesos de producción y recepción. Destaca el hecho de que casi todos estos escritores nacieran en la década de los sesenta y setenta4, es decir que ellos mismos son representates de la generación que describen en sus textos. Por otro lado, algunos trabajan en el mundo de la música, ya sea como cantantes o DJs, y otros han trabajado o trabajan en la prensa. Como cuenta Ernst 2001:59, 60, el camino ya se empezó a asfaltar a mediados de los ochenta:

 
Hatte schon das Lifestyle-Magazin Tempo seit Mitte der achtziger Jahre gezeigt, wie Popjournalismus als reine Trendberichterstattung funktionieren kann, so öffneten sich zunehmend auch Blätter der gesellschaftlichen Mitte den neuen Tendenzen. Die Journalisten Thomas Groß und Ulf Poschardt waren an dieser Entwicklung maßgeblich beteiligt. […] Ein Spiegel Spezial-Heft setzte sich 1994 mit dem Thema Pop und Politik auseinander, Groß arbeitete für das Feuilleton der taz und später für die Zeit, Poschardt wurde Chef des Magazins der Süddeutschen Zeitung, […]. Dadurch integrierten sie Blickrichtungen und Ansätze, die ihre subversive Kraft gerade aus ihrer Minderheitenposition zu gewinnen suchten, in die Kultur der bürgerlichen Mitte. Die spätere Generation junger Popliteraten wie Christian Kracht (Tempo, Spiegel), Benjamin von Stuckrad-Barre (taz, jetzt-magazin) und Benjamin Lebert (jetzt-magazin) sammelte in diesem Umfeld ihre ersten journalistischen Erfahrungen. Wie weit diese Verschmelzung ging, zeigt, dass heute sogar die FAZ ihre Berlin-Seiten von Florian Illies leiten lässt, der Popideen einbringt und u.a. Diederichsen, Schlingensief und Stuckrad-Barre für sich schreiben lässt.
 

El trabajo en la prensa, no sólo en los suplementos culturales de los periódicos más relevantes, sino también en la especializada, dando las pautas para llevar un estilo de vida determinado, supone una gran ventaja a la hora de ganar adeptos para la causa del pop. Los periodistas que escriben sobre lo que se debe leer, son los que, con sus libros, arrasan en el mercado literario. Desde luego no puede negarse ni la influencia directa sobre los lectores ni la facilidad de vender-se. Aunque podríamos pensar que ésta es la mejor campaña que se le puede hacer a un libro, los autores pop saben explotar la gallina de los huevos de oro, puesto que han sido adiestrados en técnicas de marketing y de publicidad: se realizan lecturas de las obras con mucho éxito de público; las lecturas se graban en cintas y se ponen a la venta; se filman películas para el cine, hecho que muchos escritores tienen presente a la hora de producir sus textos. Vivimos en una sociedad fetichista y consumista que colecciona cualquier cosa relacionada con el cantante, con el actor o, en este caso, con el escritor de moda. Esta literatura forma parte del sistema, no busca oponerse a lo establecido como lo hicieron en los sesenta, sino dar dinero. Siempre y cuando la calidad no brille por su ausencia, el rentabilizar la literatura no debiera entenderse como algo negativo.

Al igual que ocurrió en los 60, la literatura pop de los 90 ha despertado los recelos de una parte de la crítica que, en lo que concierne a la novela de Kracht, lo describe como 154 schöne weiße Blätter5 (v. Beuse 2001:150-155). La literatura ha perdido su carácter combativo y subversivo, según algunas voces críticas, se ha convertido en un mero entretenimiento amoral y apolítico para yupies. Mantiene esta crítica que el tiempo se encargará de poner a los autores que nos ocupan en el lugar que les corresponde. Y, quizá tengan razón y este tipo de literatura esté provisto de fecha de caducidad. Sin embargo, la novela de Kracht, escrita hace ya quince años, sigue siendo actual, claro que alguna de aquellas voces podría explicar tal vigencia equiparando el estancamiento económico en Alemania con el literario. A pesar de todo la literatura pop de los 90 tiene aspectos interesantes; como el de ofrecer un retrato de una parte importante de la sociedad alemana y de su fondo cultural (v. Beuse), que aporta un nuevo impulso a la literatura y gana nuevos lectores. Los propios autores, provocadores y cínicos, se ven a sí mismos como “Produkte einer postmateriellen Gesellschaft, die nur noch mit der Langeweile kämpft. […]. Wir kennen auch den Statuskampf der vorherigen Generationen nicht mehr. Daher haben wir Zeit für Langeweile”6.

En la novela que nos ocupa, Faserland, podemos encontrar todos estos aspectos. Su autor, Christian Kracht al igual que Benjamin von Stuckrad-Barre, Tanja Dückers, Florian Illies, Sven Regener y un largo etc -nacidos todos ellos en la década de los 60 y los 70-, pertenece a una generación que ha crecido al amparo de la televisión, el cine, la música, el marketing, la publicidad; es decir, sus referentes pertenecen a un mundo de consumo completamente mediatizado. Producto y exponente de este mundo son sus personajes, cuyos ojos y oídos sólo parecen captar las ondas superficiales de la realidad. Así, a simple vista, todo son apariencias, uno se define por cómo viste, por la música que escucha, por la marca de cerveza o whisky que bebe o por los hoteles en los que se aloja cuando viaja. Sin embargo, bajo esta superficie glamourosa subyace un sentimiento de vacío existencial y de profunda melancolía, que parece común a una generación, llamada Generación Golf (Florian Illies), Generación X (Douglas Coupland), Generación @ (Horst W. Opaschowski) o Generación MTV, que no encuentra refugio ni en la religión, ni en la política, ni en la filosofía. Y ahí reside precisamente la crítica, por parte de numerosos autores, a un sistema educativo y a una sociedad del bienestar que no les ha proporcionado valores a los que aferrarse.


 

3. FASERLAND DE CHRISTIAN KRACHT

   
Namenlos will ich sein und ohne Geschichte. Ohne Vergangenheit und ohne Zukunft. Nur Haut und Augenblick. […] Wir können uns nicht retten. Wir können uns nur trösten. (Mario Wirz)
   
Einerseits wird bei den Popliteraten ausgiebeig gekotzt, geschissen und masturbiert, […], andererseits kommt aber das Wort ‘peinlich’ kaum vor. (Georg Seeßlen)

En Faserland se narra, en primera persona, el viaje por Alemania de un personaje que no tiene nombre ni problemas económicos. Recorre Alemania de norte a sur y llega finalmente a Suiza. En las diferentes estaciones en las que se detiene: Sylt, Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München, el Bodensee, Zürich, se repiten los mismos temas: su preocupación por la ropa, el sexo, las drogas, el alcohol, sus problemas de comunicación, su soledad, su obsesión por el pasado nazi de Alemania, etc.

El viaje como experiencia iniciática y de aprendizaje es un motivo recurrente en la tradición literaria; sin embargo Kracht le da la vuelta: el protagonista no aprende nada y tampoco se encuentra a sí mismo. Freund 2001:45-52 inscribe la novela dentro de las Roadnovels y Roadmovies norteamericanas, al encontrar similitudes como la ausencia de lazos familiares o la imposibilidad de encontrar una salida (v. Freund 2001:49): “Die Protagonisten der Roadstory kranken an den Krankheiten des zwanzigsten Jahrhunderts. Die Fremde, die sie suchen, können sie nicht finden. Zeit und Raum sind industrialisiert, der Tourismus hat die Reise ersetzt, die Lebensformen scheinen globalisiert. Wo immer sich der Hase Mensch hinwendet, der Igel, seine eigenen Bilder nämlich, sind stets vor ihm da”. O bien el motivo de la muerte7 que él equipara con el final de Faserland.

Florian Illies 2001:154, 155, autor del compendio Generation Golf, describe del siguiente modo su admiración por esta novela de Kracht:

 
Im Jahre 1995 erschien sein Roman Faserland. Zum einen war das ein wunderbares Buch, in dem Kracht Bret Easton Ellis’ Markenkompendium kongenial auf die deutsche Produktwelt übertrug. Zum anderen aber las man hier erstmals von einem Sohn aus sehr gutem Haus und von seinen dekadenten Reisen zwischen Sylt und dem Bodensee, man erfuhr, daß ihm das Kindermädchen früher die Krüstchen vom Brot abgeschnitten hatte und daß er Taxi fuhr, sooft es ihm Spaß machte. Daß man in Bars ging, um einen Drink zu nehmen. Eines der zentralen Motive des Buches war zudem eine Barbour-Jacke, und die Ernsthaftigkeit, mit der Kracht Markenprodukte einführte und als Fundamente des Lebens Anfang der neunziger Jahre vor Augen führte, wirkte befreiend. Nicht nur ich, so durfte man endlich sagen, finde die Entscheidung zwischen einer grünen und einer blauen Barbour-Jacke schwieriger als die zwischen CDU und SPD. Es wirkte befreiend, daß man endlich den gesamten Bestand an Werten und Worten der 68er-Generation, den man immer als albern empfand, auch öffentlich albern nennen konnte. […].
 

En la cita de Illies encontramos varios aspectos importantes que ya mencionamos en el apartado anterior, aunque debemos matizar que todos ellos pertenecientes a la esfera de la superficialidad. En primer lugar, Illies nos presenta al personaje creado por Kracht como un niño mimado de buena familia cuyos viajes son decadentes y su única preocupación parece que es una chaqueta Barbour. Asimismo hace mención a la influencia anglosajona de Bret Easton Ellis y su compendio de marcas en American Psycho. Sin embargo, veremos que el protagonista y otros personajes que aparecen en la novela viven inmersos en una profunda crisis existencial y, en vez de integrarse en su microcosmos social siguiendo al pie de la letra normas no escritas pero interiorizadas desde la niñez, acaban envueltos en un manto de soledad del que no podrán despojarse tan fácilmente.

Por otro lado, la frase de Illies “es wirkte befreiend” incide en una cuestión muy interesante: Kracht ha abierto con Faserland un nuevo camino en la literatura alemana por el que ahora transitan cómodamente numerosos autores. Ahora se pueden romper tabúes como criticar a la generación del 68 y sus aspiraciones de cambios en la sociedad, y uno puede declararse abiertamente apolítico, pero comprometido con el mundo de la moda. Faserland ha hecho posible que toda una generación se sienta identificada y que junto a la música imprescindible se haga un hueco en los estantes a la literatura imprescindible.

Faserland, título de difícil traducción, tiene una doble lectura. Por un lado, la opinión generalizada apunta a que debe leerse a la inglesa, es decir: Fatherland y, por otro, Faser significa fibra. Ambas interpretaciones tienen sentido y son clave para entender la novela. Por lo que se refiere a la primera, Kracht nos cuenta en su libro el viaje del protagonista desde Sylt hasta el Bodensee, durante el que nos ofrece su particular visión del Vaterland por excelencia: Alemania. La segunda interpretación hace referencia al mundo de las fibras que conforman las apreciadas Barbour-Jacken del protagonista. Asimismo, las dos citas que aparecen antes del comienzo de la obra hacen referencia a este doble juego. La primera procede de la obra de Samuel Beckett El innombrable y la segunda es un fragmento de una canción del grupo británico Would-be-goods:“Give me, give me Amaretto”. Aquí encontramos pues aunados dos referentes culturales provenientes de distintos medios como son la literatura de la Hochkultur y la música popular. Aunque también sirve de aviso de lo que encontraremos en nuestra lectura: un protagonista sin nombre que la mayor parte del tiempo está borracho. El hecho de que no tenga nombre es, como apunta Jung 2002a:19, algo que se repite en la literatura: “Das in sich ruhende, unteilbare Subjekt, das individuum, ist fragmentarisiert wie die Gesellschaft und verzichtet daher, scheinbar freiwillig, auf eine feste Identität, also auf eine Namenszuschreibung. Dies ist freilich ein gängiger Topos der modernen Literatur seit Beginn des 20. Jahrhunderts, hier in seiner nochmaligen Realisierung an dessen Ende”. Pero también es indicio del carácter universal del personaje, que se erige en representante de toda una generación que comparte sus experiencias.

La novela está dividida en ocho capítulos cuyos títulos son el propio número del capítulo. Cada uno está dedicado a las andanzas de la figura principal por distintas ciudades alemanas; a las que llega con distintos medios de transporte. El recorrido termina en Suiza, concretamente en Zürich, tan lejos pero tan cerca del Vaterland. Alemania, ante los ojos medio entornados del protagonista, se transforma en un locus globalizado que despierta en él un sentimiento de rechazo: sobre Sylt comenta que es un “Mittelding zwischen Deutschland und England”. (14); sobre Frankfurt “[…] ich muß wieder mal erkennen, daß keine Stadt in Deutschland häßlicher und abstoßender ist als Frankfurt, nicht mal Salzgitter oder Herne”. (62); o bien sobre Karlsruhe “Außerdem interessiert Karlsruhe mich nicht wirklich, das habe ich vorhin nur so gesagt”. (83). Además de los comentarios negativos sobre las distintas ciudades, el texto está salpicado de referencias constantes al pasado nazi de Alemania. Para huir de su país, cargado de recuerdos de este pasado sobre el que no reflexiona sino del que nos ofrece una retahíla de referentes vacíos y de historias escuchadas o medio aprendidas en el colegio y en la televisión o el cine, intentará buscar refugio en Suiza, que se convertirá en símbolo de una utopía soñada.

El protagonista de Faserland, como ya apunté, narra sus viajes y sus aventuras en primera persona. Descubrimos el mundo por el que se mueve únicamente desde su perspectiva de niño inmaduro. Da la impresión, por su forma de expresarse, de que su formación en el selecto y elitista colegio de Salem, del que fue expulsado, quedó a mitad de camino. El lenguaje que utiliza es reflejo de su desidia y de su comportamiento contradictorio, así como de su propia inseguridad, que surge de la educación recibida en este prestigioso colegio8. A lo largo de la novela encontramos la repetición de coletillas como: “eigentlich”, “ich glaube”, “ich meine”, “meine ich”… Cuando intenta recordar el nombre de una playa en Mykonos dice por ejemplo: “Super Paradise Beach hieß der, glaube ich. Nein, ich bin mir ziemlich sicher, daß er so hieß” (130). Repite además, entre otras, la palabra “also”, que le sirve para ordenar sus pensamientos y ubicarse él y de paso al lector; así encontramos ejemplos como al principio mismo del texto: “Also, es fängt damit an, daß ich bei Fisch-Gosch in List auf Sylt stehe und ein Jever aus der Flasche trinke.” (9), o un párrafo más adelante: “Also, ich stehe da bei Gosch und trinke ein Jever” o “Also sitze ich wieder in diesem unfaßbar häßlichen Bord-Treff, […]” (78), o bien “Also, ich stehe da vor der Bar, […]” (126). Su formación a medias de niño rico alumno de Salem se hace patente asimismo en sus comentarios pseudointelectuales: “Das geht ja noch, weil die über Filme reden, die ich auch mal gesehen hab, aber dann reden die beiden von so Menschen wie Gilles Deleuze und Christian Metz, das sind, glaube ich, Filmkritiker, und ich verstehe gar nichts mehr, obwohl ich mir natürlich diese Namen merke, wie ich mir ja alles merke”. (35). O bien en: “Es ist ein längliches Gesicht mit einer großen Nase, und irgendwie sieht er mittelalterlich aus, wie auf einem Bild von Walther von der Vogelweide oder Bernard von Clairvaux. Das sind beides mittelalterliche Maler, das weiß ich”. (63). Lo que demuestran estas citas es que la educación recibida le ha proporcionado algunas herramientas que él, sin embargo, no sabe utilizar o utiliza mal.

El protagonista de Faserland nos obsequia con comentarios, envueltos todos ellos en una fina ironía, unas veces disparatados y banales, y otras ácidos y acertados sobre los más diversos temas: desde las malas traducciones de las revistas de Lufthansa, pasando por el cine, la literatura, la moda, el alcohol o las drogas, hasta reflexiones más profundas e intimistas, que sin embargo anestesia con alcohol o cubre con otros pensamientos totalmente superficiales.


 

3.1. El hábito sí hace al monje

   
In Hamburg ist alles, man kann es nicht anders sagen, Barbourgrün. (Faserland)

Como vimos, el personaje de Kracht es un adicto a las marcas: en su maleta lleva entre otras prendas su ya famosa Barbour-Jacke, su americana Kiton, o sus camisas de Brooks Brothers y comienza su viaje montado en una Triumph. La apariencia en el mundo elitista en el que se mueve es de vital importancia y se convierte en un criterio para juzgar a otras personas: “Der Rentner trägt ein Cordhütchen und ein auberginefarbenes Blouson, und er schimpft wie ein Berserker hinter uns her, und ich sage zu Karin, daß das sicher ein Nazi ist, und Karin lacht”. (16). O bien el taxista, que por sus complementos, absolutamente prohibidos o al menos mal vistos en los locales por los que se mueve el protagonista, al que también tachará de nazi: “Der Taxifahrer steigt aus, er ist etwas älter und trägt so einen dunkelblauen Trainingsanzug mit hellblauen Streifen, dazu Mephisto-Schuhe und weiße Socken, und vorne auf seinem Anzug steht Master Experience oder Terminator X, oder sowas”. (33).

Las descripciones que realiza de la apariencia externa de la gente con la que se encuentra reflejan qué opinión le merecen. Podemos decir que la única persona que despierta sus simpatías es la anciana señora que está sentada a su lado en el avión que le lleva a Frankfurt:

 
Es sind sehr schöne Hände, mit ganz vielen braunen Punkten drauf. Die Frau ist, das sage ich mal so, von Sommersprossen direkt zu Altersflecken übergegangen, und das ist sicher kein so schlechter Übergang. An ihrem schlanken Handgelenk trägt sie eine dünne, flache Cartier-Uhr, […].Und während ich so da sitze und das Gesicht der Frau von der Seite ansehe und überlege, wie die alte Frau wohl riechen mag, weil sie sicher nicht schlecht riecht, nicht wie viele alte Menschen, die keine Lust mehr haben, sich zu waschen […]. (51-52).
 

La señora le es simpática, entre otras cosas, porque lleva accesorios que la diferencian del resto de personas con las que se encuentra el protagonista. Ella sí pertenece a su grupo, a pesar de la edad: “Ab einem bestimmten Alter sehen alle Deutschen aus wie komplette Nazis”. (89), y a pesar de estar leyendo a Ernst Jünger: “Auf jeden Fall soll Ernst Jünger ein halber Nazi gewesen sein, […]”. (55). Es además la única vez que algo realmente le da vergüenza y que le importe el qué dirán:

 
[…] mein ganzer Hosenboden ist naß und klebrig. Ich werde rot, merke aber im selben Moment, daß die Nässe von den Ehrmann-Joghurts kommt, die mir in der Tasche ausgelaufen sind. Das ist mir natürlich furchtbar peinlich, […]. Auf jeden Fall muß ich jetzt mit meiner verschmierten Hose über die alte Frau hinübersteigen, oder ich muß sie bitten, mich mal auf die Toilette gehen zu lassen, und dann wird sie aufstehen, um mir Platz zu machen und den ganzen Schweinkram sehen und denken, ich sei ein völliges Ferkel und ein Arschloch. (55).
 

El hábito hace la diferencia para distinguir a las personas interesantes de las que no lo son. Parece que para el personaje sólo existen dos tipos: nazis y no-nazis.


 

3.2. Sexo, drogas y rock’n roll

El protagonista de Faserland asiste principalmente como espectador a las escenas de sexo y drogas que tienen lugar en la obra. Comencemos con el sexo. Según Illies (2001:167): “Die völlige Sexualisierung unserer Umwelt in Fernsehen und Werbung hat zu einer Entsexualisierung unseres Verhaltens geführt. Selbst unsere Idole kennen wir nackt […]”. Este desinterés por el sexo queda reflejado en el comportamiento del personaje, que a pesar de sentirse atraído por algunas de las chicas que se dan cita en el texto, no llega a consumar ningún acto sexual. Los motivos son distintos: que él tenga ganas de vomitar, que las tenga la chica, que en el momento más inoportuno aparezca el acompañante, que la chica se pinche o que la experiencia sexual resulte excesiva, como cuando en casa de su amigo Nigel es testigo de una fiesta orgiástica entre tres, o cuando se le insinúa de forma descarada un chico homosexual que acaba de conocer. La gran fantasía, en la que se refugia, tiene nombre de mujer: Isabella Rossellini. Los sueños no vomitan, ni se drogan y están siempre al alcance de la mano, y hasta las imperfecciones se tornan bellas: “Isabella Rossellini ist die schönste Frau der Welt. […] Ich habe schon viele Filme gesehen, da war Isabella nackt, und Nigel hat zum Beispiel immer gesagt, sie hätte einen erschreckend häßlichen Körper, aber ihr Körper ist nicht häßlich, sondern nur nicht perfekt, und sie weiß das, und deswegen liebe ich sie”. (52-53).

En cuanto a las drogas la figura principal ve cómo otros personajes se pinchan heroína o esnifan coca sobre la funda de un CD de Mozart, pero en toda la obra él sólo toma una pastilla que le da Nigel, aunque en realidad no suele tomar:

 
Trotzdem, langsam werde ich richtig betrunken, und als Nigel aus seinem Tütchen eine Pille nimmt und sie mir in die Hand drückt, denke ich: Na ja, ich kann das ja mal versuchen. Ich weiß auch nicht, warum ich das mache, denn im Grunde finde ich Drogen absolut widerlich, aber ich stecke mir das Ding in den Mund, sieht ja auch aus wie eine Spalt-Tablette, und spüle es mit einem großen Schluck Prosecco aus der Flasche runter, obwohl das sonst so gar nicht meine Art ist, aus der Flasche zu trinken, meine ich. (37-38).
 

El protagonista de Faserland hace gala de un comportamiento contradictorio pues no sabe por qué hace las cosas y se deja llevar por el momento o la situación. A pesar de esta falta de iniciativa y a pesar del estado de embriaguez en el que se encuentra en la mayoría de ocasiones, da la impresión de que sí reconoce dos niveles: lo auténtico y lo falso y, es precisamente esto último lo que le rodea normalmente. Tomemos como ejemplo su encuentro con la modelo de color que le pasa la mano por el pelo:

 
[Das Model] sagt so Sachen wie: Oh, this boy is sooo cute, und: Oh, feel how soft his hair is. Mir ist das irgendwie sehr unangenehm, weil mir das Model jetzt, wie sie das sagt, durch die Haare fährt, und ich meine, sie sieht schon verdammt gut aus, ich meine richtig 1A, aber das Ganze ist so unwirklich und irgendwie auch nicht echt und deswegen peinlich, weil einerseits macht mir das Spaß, wie sie mir durch die Haare fährt, und andererseits ist das nur wie gespielt. Ich weiß nicht, ob ich das richtig erklärt habe. (37).
 

O bien cuando se refiere a los ojos de su amiga Karin: “Karin hat ziemlich blaue Augen. Ob das gefärbte Kontaktlinsen sind?”. (10). Vive pues rodeado de prótesis físicas y mentales en un mundo de cartón piedra donde todo es falso, nada es auténtico.

En cualquier novela pop que se precie no puede faltar el ingrediente principal: la música. La música no es la protagonista absoluta como ocurre en otras novelas inscritas dentro de la tendencia pop, pero sí está muy presente a lo largo de la obra. En ocasiones su función es la de reflejar el estado de ánimo del protagonista, que si escucha una buena canción, según sus criterios naturalmente, logra alcanzar, aunque brevemente, algo parecido a un estado de paz interior. Por ejemplo, cuando escucha la música de cabecera de la serie Twin Peaks (40) o a los Ink Spots (135): “Ich bekomme gute Laune von dem Stück, […]”.

La música se convierte en excusa para su amigo Alexander que va en busca de la pista de una canción del grupo Modern Talking: la música pop ha sustituido la búsqueda del santo Grial en tierras lejanas:

 
Der Alexander ist jahrelang nach dem Abitur nur herumgereist, in der ganzen Welt, und er hat mir zum Beispiel geschrieben, er wäre auf der Suche nach den Spuren des Liedes You’re my heart, you’re my soul von Modern Talking, das ja nun wirklich ein sehr, sehr schlechtes Lied ist, aber er wäre jedenfalls unterwegs, um zu sehen, wie weit You’re my heart, you’re my soul verbreitet ist, nicht in Orten wie Fuerteventura und so, das weiß man ja eh, daß da sowas gerne gehört wird, sondern eben in Pakistan und in Bangladesh und in Kambodscha. (64).
 

El trasfondo de esta historia es la muerte de los padres de Alexander en accidente y la consecuente herencia de una gran cantidad de dinero que éste gasta en este tipo de viajes exóticos. Su historia es reflejo de que el dinero, a veces, da lugar a comportamientos excéntricos que intentan llenar un vacío existencial y la búsqueda de un sentido de la vida, a la que les resulta difícil enfrentarse. Es reflejo, además, de una infancia o juventud sin unos padres que, o bien porque han muerto como en este caso, o bien porque tienen otras ocupaciones, no se hacen cargo de los hijos porque ellos tampoco han logrado encontrarse a sí mismos, como los padres de Rollo. Su madre ha encontrado refugio en la locura, se encuentra en una institución mental, y su padre se dedica a financiar proyectos en la India: “[…] und sein Vater ist irgendwo in einem Aschram in Südindien und kriegt auch nichts auf die Reihe, […]”. (120).


 

3.3. La sombra del pasado es alargada… y deforme

   
Das Geschichtsbild unserer Generation ist trotz aller professioneller Haltung dennoch recht merkwürdig. […] Alle Meinung und Emotion, die ein Mitglied der Generation Golf für Historie übrig hat, ist auf die Nazi-Zeit gemünzt. […] Und weil wir so oft die Jahre von 1993 bis 1945 in allen Verästelungen durchgenommen haben, wissen wir leider so gut wie nichts über die Zeit danach. Bis zur Kubakrise, dem Vietnamkrieg oder zu Willy Brandt haben wir es nie geschafft. Und schon war das Schuljahr wieder vorbei. Und im nächsten begann man wieder mit dem Ende der Weimarer Republik. (Illies)

En Faserland las alusiones a la época nacionalsocialista rozan la obsesión. Casi podríamos decir que cada segundo pensamiento del protagonista guarda alguna relación con los nazis. Los pensionistas con los que se encuentra son etiquetados como nazis, de uno de los muchos taxistas que aparecen dice: “so ein armes dummes Nazischwein in einem Trainingsanzug”. (34), otro señor con el que coincide en el aeropuerto es calificado como “SPD-Nazi”, etc. Asimismo, diferentes situaciones le hacen recordar películas de esta época, o escenas de la vida de Göhring, o bien lanzamientos de bombas… Este aluvión de expresiones políticamente incorrectas o la repetición de alusiones puede interpretarse como crítica al sentimiento de culpa que experimenta la sociedad alemana y que se ha convertido en un estigma también para una generación nacida después del conflicto. Pero esta generación utiliza las referencias al Nacionalsocialismo vacías de significado, puesto que se han convertido en mitos cotidianos sobre los que no se reflexiona con seriedad, y de los que no se sabe lo que en realidad significan. Así, el protagonista de Faserland hace uso de estos insultos como significantes huecos sin significado. Esto se debe asimismo a la influencia de la televisión y las incontables emisiones de documentales y películas sobre esta época que provocan la no asimilación de la realidad histórica y su consiguiente trivialización. La educación tampoco mejora la situación, puesto que, como comenta Illies medio en serio medio en broma, los programas escolares están cargados de contenidos relativos al nacionalsocialismo. Toda esta repetición puede llegar a lograr el efecto contrario al deseado: que se reflexione sobre el pasado, pues lo que crea es un sentimiento de hastío y aburrimiento.


 

3.4. La soledad del héroe de marca

La figura central de Faserland nos ofrece una visión desde dentro del mundo al que pertenece. Y aunque hay momentos en que se detiene para verlo funcionar, sigue desempeñando su papel. Excepto en el último capítulo, son pocos los momentos de reflexión que se permite, pues como ya dijimos, anestesia cualquier resorte interno que amenace con rebelarse. Pero detengámonos en alguno de esos instantes. Este héroe moderno sufre de una terrible soledad que pocas veces reconoce abiertamente: “auf einmal fühle ich mich sehr allein auf dieser Party […]”. (100), y quizá inconscientemente busca remedios que la curen. Un recurso muy utilizado es la abstracción y la vuelta al pasado de su infancia y de su juventud, y eso es un claro indicio de su añoranza por el mundo perdido de la inocencia. Aunque parece que la niñera Bina se ocupaba más de él que sus propios padres, a los que ni siquiera menciona, cualquier pequeño detalle o cualquier olor le transporta al pasado. “Ich habe immer Lapsang Souchong getrunken als Kind oder Earl Grey mit ganz viel Milch und Zucker und dazu Corn Flakes zum Frühstück, […]. Tee mit Milch hat jetzt für mich immer so einen Kuh-Geruch, als ob man am liebsten darin baden würde, weil es so fein nach Zuhause riecht und nach Sicherheit, […]”. (117). Desea aferrarse a algo que le dé seguridad por banal que sea, aunque en seguida desecha la idea: “Dann denke ich daran, wie gut es wäre, solche Dinge zu besitzen wie diese Liege, an der man alles festmachen kann, an deren Holz man sehen kann, wie alles seinen festen Platz hat in der Welt. Aber im Grunde wäre es doch nur eine Belastung”. (114).

En los encuentros con sus amigos encontramos también muchos fragmentos que aluden a su incapacidad de comunicación: él intenta escuchar pero le resulta imposible. Con Karin: “Karin fährt los, und während der Fahrt erzählt sie irgend etwas, und ich bemühe mich zuzuhören, es gelingt mir aber nicht, und so starre ich sie von der Seite an” (18). Con Nigel: “[…] ich schwöre, daß ich zuhören will, aber es gelingt mir einfach nicht, weil ich diesen Geruch in die Nase kriege, […]”. (27). Con Alexander no llega ni siquiera a hablar, sólo le roba su Barbour-Jacke. Su incapacidad de comunicación alcanza un punto álgido con el último amigo con el que se encuentra: Rollo. Rollo es adicto al valium, bebe mucho y arrastra unos terribles problemas de personalidad desde su juventud. En su fiesta de cumpleaños Rollo intenta pedir ayuda al que supone su amigo: “Als er den Druck meiner Hand spürt, fängt er an, unkontrolliert zu zittern, und dann heult er richtig. Es schüttelt ihn, so schlimm ist es. Ich denke, daß ich das nicht lange ertragen kann, dieses Schluchzen und das Weinen. Es ist einfach zuviel. […] Ich drücke seinen Arm noch einmal und sage ihm, ich will mir ein Getränk holen, und dann lasse ich ihn da stehen, auf dem Bootsteg”. (141). Al final nos enteramos de que Rollo muere ahogado esa misma noche.

Kracht nos ofrece un retrato caricaturizado y nada amable de esta generación devorada por las marcas pero también por una terrible melancolía, fruto del reconocimiento del vacío existencial que les rodea, incapaz de enfrentarse a las situaciones reales de la vida. Ni siquiera son ya capaces de comunicarse y ayudarse entre ellos.


 

3.5. Alemania vs. Suiza

En el último capítulo de Faserland nuestro protagonista llega a Suiza en el Porsche que ha tomado prestado, sin permiso, a su amigo Rollo. Suiza representa el final de un viaje, la posible solución a una existencia vacía: “Vielleicht ist die Schweiz ja eine Lösung für alles”. (147). Todas las impresiones son positivas: “Zürich ist schön. Hier gab es nie einen Krieg, das sieht man der Stadt sofort an. […] In den Feinkostläden riecht es gut und in den Blumenläden auch, und die Menschen sind freundlich”. (143). Es el país que representa lo opuesto a Alemania: aquí no hay nada que le obligue a pensar en la época nacionalsocialista. Es el lugar ideal para los buenos propósitos: dejar de fumar, de beber y entregarse a las fantasías con Isabella Rossellini. Es precisamente en las últimas páginas donde el personaje da rienda suelta a sus opiniones sobre el Vaterland y las imposiciones del mundo consumista cuando fantasea con su querida Isabella y con los niños que tendrán:

 
Ich würde ihnen von Deutschland erzählen, von dem großen Land im Norden, von der großen Maschine, die sich selbst baut, da unten im Flachland. Und von den Menschen würde ich erzählen, von den Auserwählten, die im Inneren der Maschine leben, die gute Autos fahren müssen und gute Drogen nehmen und guten Alkohol trinken und gute Musik hören müssen, während um sie herum alle dasselbe tun, nur eben ein ganz klein bißchen schlechter. […] Vielleicht bräuchte ich das alles nicht zu erzählen, weil es die große Maschine ja nicht mehr geben würde. […], und die Kinder würden nie wissen, daß es Deutschland jemals gegeben hat, und sie wären frei, auf ihre Art. (149-150).
 

El protagonista de Faserland expone claramente en esta cita que la pertenencia a la clase social de los elegidos supone una tiranía y una esclavitud sobre el individuo. En realidad toda la obra puede interpretarse como una crítica a esa sociedad que hace a las personas adictas y esclavas de sus dictámenes consumistas. El personaje de Kracht intenta liberarse de todas esas imposiciones en su huida fuera de Alemania, pero no será un camino fácil. A los diez minutos de haberse propuesto firmemente dejar de fumar vuelve a sentir ganas, no encontrará una iglesia abierta para poder al menos recordar un instante a su amigo muerto, ni encontrará la tumba de Thomas Mann. Sus últimas palabras: “Bald sind wir in der Mitte des Sees. Schon bald”. (154), podrían simbolizar que ha llegado al centro de sí mismo, fuera de la gran máquina que es Alemania. Pero parece que ha llegado al centro de ninguna parte porque en realidad no ha aprendido nada.


 

4. CONCLUSIONES

Por todo lo expuesto podemos concluir que Faserland contiene los principales ingredientes para ser calificada como literatura pop. Las alusiones a fiestas, alcohol, música, estrellas de cine, literatura... hacen que su lectura sea fácil y entretenida: se trata de un cocktail bien mezclado. Sin embargo, entre las líneas y debajo de la superficie subyace además una crítica a un sistema educativo: tanto por la parte que corresponde a los padres como al colegio, en particular, y a la sociedad alemana en general. El protagonista de Kracht es un producto de este sistema, se trata de un personaje que no ha de preocuparse por el dinero, es casi lo único que tiene, pero que está solo y desnudo ante la vida, ya que no le han proporcionado ni herramientas para sobrevivir ni valores en los que creer, y él tampoco es capaz de encontrarlos por sí mismo.

Christian Kracht tiene el mérito de haber sido el primero en abrir la veda a numerosos autores inscritos dentro del llamado Pop II. Estos autores reflejan la realidad de una parte de la sociedad en sus obras y sus textos se nutren de un fondo cultural y popular que ya forma parte de la literatura actual en lengua alemana. Y aunque haya sido sentenciada a muerte por el mundo editorial, según un artículo publicado en marzo de 2003 en Der Spiegel: “Der Markt der Popliteratur ist abgestürzt. Nun setzen die Verlage auf die neue Ernsthaftigkeit”, estos autores seguirán escribiendo y se les seguirá leyendo porque por el momento asistimos a un proceso de estancamiento social debido a que no existe un desarrollo económico. Sólo el tiempo dirá qué textos sobrevivirán en el futuro.


 

BIBLIOGRAFÍA:

BAßLER, Moritz, Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München: C.H. Beck, 2002.

BESSING, Joachim, y Christian KRACHT, u.a., Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett. Berlin: Ullstein, 1999.

BEUSE, Stefan, “’154 schöne weiße Blätter’. Christian Krachts Faserland”. En: Freund / Freund 2001. pp. 150-155.

BÖHMER, Daniel-Dylan, “Der große Crash”. En: Kultur Spiegel 3 (März 2003), pp. 12-14.

ERNST, Thomas, Popliteratur. Hamburg: Rotbuch, 2001

FREUND, Wieland, y Wienfried FREUND (Hg.), Der deutsche Roman der Gegenwart. München: Wilhelm Fink, 2001.

FREUND, Wieland, "'Eine Generation von Wallfahrern'. Roadnovels - sehr europäische 'Amerikanische Reisen'". En Freund/Freund 2001, pp. 45-52.

ILLIES, Florian, Generation Golf. Eine Inspektion. Frankfurt am Main: Fischer, 2001.

JUNG, Thomas (Hg.), Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002 (Osloer Beiträge zur Germanistik, Bd. Nr. 32).

JUNG, Thomas, “Trash, Cash oder Chaos? Populäre deutschsprachige Literatur seit der Wende und die sogenannte Popliteratur”. En: Jung 2002, pp. 15-27. (=Jung 2002a)

JUNG, Thomas, “Von Pop international zu Tristesse Royal. Die Popliteratur zwischen Kommerz und postmoderner Beliebigkeit". En: Jung 2002, pp. 29-54. (=Jung 2002b)

KRACHT, Christian, Faserland. Berlin: Goldmann, 2002.

OSWALD, Georg M., “Wann ist Literatur Pop? Eine empirische Antwort”. En: Freund / Freund 2001. pp. 29-44.

NOTAS:
1:
“In den Rezensionen oder Debatten bemüht sich jedoch kaum jemand darum, den Begriff zu definieren. Dies ist auch schwierig, da er in den vergangenen Jahren hauptsächlich als Etikett benutzt wurde, um Büchern ein jugend-frisches und aufmüpfiges Image zu geben und zu suggerieren, dass die unterhaltsam und leicht lesbar seien”. (Ernst 2001:6).
2:
“Darüber hinaus ist man sich mittlerweile einig, daß neben dem kanadischen Medientheoretiker Marshall McLuhan insbesondere der US-amerikanische Kulturhistoriker und Medienkritiker Leslie A. Fiedler mit seinem vielzitierten Aufsatz Cross the border, close the gap (1968) zu den geistigen Vätern nicht nur des Begriffs Postmoderne, sondern auch des Konzepts von Popliteratur gehört”. (Jung 2002b:35). Fiedler estuvo en aquellos años en Freiburg defendiendo, como indica el título de su trabajo, la idea de que hay que hacer desaparecer el abismo existente entre la alta cultura (high culture) y la subcultura (low culture), y en el arte pop veía la superación entre ambas.
3:
Véase también el catálogo de características comunes a los autores pop de los 90 realizado por este autor. Jung (2002b:51).
4:
Con la excepción de Benjamin Lebert, autor del éxito de ventas Crazy, nacido en 1982.
5:
Se trata del título del artículo de Beuser que ha tomado prestado de un comentario de un lector sobre Faserland en www.amazon.de. A pesar del título, Beuser 2001:43 reconoce al final del artículo que la literatura actual se enriquece gracias a todos los elementos que integran los autores pop en sus obras: “Die hier besprochenen Bücher stammen alle von Schriftstellern, die mit Fernsehen, Kino, Schallplatten, CDs und PCs aufgewachsen sind. Was sie dort gesehen und und gehört haben, ist ein enormer kultureller Fundus - auch für die Literatur”.
6:
Este fragmento pertenece al libro Tristesse Royale (1999:33). Sus autores, nacidos entre 1966 y 1975 y que se autodenominan popkulturelles Quintett (alusión irónica al programa televisivo Das literarische Quartett de Marcel Reich-Ranicski), son Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg y Benjamin von Stuckrad-Barre. El libro es producto de su reunión en el hotel Adlon de Berlín, durante tres días y tres noches en abril de 1999, con la finalidad de esbozar un retrato de su generación. Oswald 2001:40 comenta al respecto: “Soziologisch mag das von Interesse sein - literarisch bedeutsam ist es nicht”. Y Baßler (2001:124): “Man muß Tristesse Royale nicht mögen, aber als Performance ist es überaus konsequent durchgeführt”.
7:
Aunque el protagonista de Faserland no muere al final, sí lo hace un amigo suyo: Rollo. De todas maneras, las últimas líneas de la novela sí podrían interpretarse como la muerte simbólica del personaje.
8:
Tampoco se libran de la crítica otros colegios alternativos como la Waldorfschule, al que los padres hippies ricos de Rollo le enviaron: “Na, und Rollo, der hat eben mit Kupferstäben hantieren und seinen Namen tänzerisch darstellen müssen als Kind, dort in der Waldorfschule, und in Ecken hat er sich ja auch nicht setzen können, wenn ihm das ganze friedliche Getue auf die Nerven gegangen ist, weil die Waldorfschulen bekanntlich ja gar keine Ecken haben. Das Schlimme daran, das denke ich mal so, war sicher die tänzerische Eingeninterpretation seines Namens. Denn wie man den Namen Rollo darstellt, das kann man sich denken. Und das, obwohl der Rollo überhaupt nicht fett ist”. (118).


Ana Rosa Calero Valera
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