Analizaremos la melancolía del dramaturgo Heiner Müller, autor de la RDA, ante un sistema que se derrumba para abrir suspuertas a un nuevo orden. Este sentimiento se refleja en dos de sus obras principalmente: "Hamletmaschine" y"Germania Tod in Berlin". Heiner Müller como Hamlet y como personificación de la historia alemana. Este marcoanalítico nos permitirá presentar al autor Müller, relativamente poco conocido en España, y situarlo en el sistema de la RDAdesde el punto de vista del "extranjero" en su propio país virtual.

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Analizaremos en el presente artículo cómo la melancolía impregna la concepción histórica de un autor controvertido: Heiner Müller. De esta visión melancólica de la historia surge una escritura que podemos ejemplificar con dos de sus obras: Germania Tod in Berlin y Hamletmaschine. Los autores de la primera generación de escritores de antigua RDA: Bertolt Brecht, Anna Seghers, Johannes R. Becher o Arnold Zweig, habían vivido el nazismo y la experiencia del exilio, adquiriendo una fuerte identidad de izquierdas. Heiner Müller (29.2.1929-30.12.1995) pertenecía a esa segunda generación de escritores, nacidos antes de 1930: Christa Wolf, Stefan Heym, Dieter Noll…, que vivieron “una vida entre dos dictaduras”; así tituló Müller su autobiografía (Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen). Müller vivió los horrores del nacionalsocialismo y los del régimen totalitario que representaba el “socialismo real”. Wolfgang Emmerich 1991a:331, define la postura de estos autores como supervivientes a dos dictaduras, a los que no les dio tiempo a madurar porque se acogieron al antifascismo, percatándose después de que vivían en otra dictadura:

Heiner Müller y otros autores como Christa Wolf o Stefan Heym eligieron vivir en la antigua RDA, se aferraban al “socialismo utópico” --der Sozialismus mit menschlischem Antlitz (cf. Emmerich 1991a:326)-- la otra cara de la moneda que nunca caía, aunque ellos se empeñaban en seguir tirándola al aire. Siguiendo la argumentación de Emmerich, estos autores quedaron atrapados en el discurso autoritario y seguían jugando con sus reglas a pesar de que la mayoría ya no tenía fe en el juego. Hasta mediados de los setenta, los autores siguen creyendo que viven en un país mejor, pero las dudas crecen porque la ideología y la realidad se distancian cada vez más. De esta dicotomía surge la melancolía que impregna muchas de las obras de escritores importantes como Müller, Irmtraud Morgner, Christa Wolf, o Volker Braun, que nunca llegaron a cortar del todo el cordón umbilical que los mantenía unidos al sistema del “socialismo real”, aunque lo negasen. Unos versos pertenecientes al poema “Das Eigentum” de Volker Braun¹ nos muestran explícitamente el final de esta segunda dictadura:

En los últimos años de la RDA una parte de estos autores cayó en la trampa defendiendo un régimen totalitario real que resultaría incompatible con sus sueños. La pérdida del socialismo utópico es lo que realmente causa dolor y provoca un exceso de bilis negra en estos autores.

Con la caída del muro y la consiguiente desaparición de la RDA se acabó la ilusión y se impuso definitivamente, según Emmerich, el “status melancholicus” de los autores, que como apuntamos había empezado a emerger a la superficie años atrás. Veamos a continuación cómo define Emmerich 1991a:328 la melancolía porque será el hilo conductor del siguiente análisis: “Die Melancholie: das ist die seelische Verfassung des unbehausten, enttäuschten, heillosen, vom Scheitern gezeichneten Menschen, wissend und blicklos zugleich. Vieles kann gescheitert sein: das System, aus dem heraus das Leben gedeutet und bewertet wurde, der eigene Lebensplan, Träume und Hoffnungen”.

Emmerich 1991a:328 describe el locus melancholicus, el espacio en el que habita ese estado del siguiente modo:

A partir de esta definición de la melancolía nos adentraremos en la frondosa escritura del autor Müller, tomando como ejemplo algunas escenas de dos obras suyas: Germania Tod in Berlin y Hamletmaschine.

Müller comenzó Germania en 1956 y la concluyó en 1971, aunque no vería la luz hasta 1977. Este mismo año se publicaría la Máquina-Hamlet, obra estructurada en cinco actos que no abarcan más de nueve páginas. Germania está constituida formalmente por un Nachtstück y por seis pares de escenas que se complementan; las primeras escenifican acontecimientos de la historia de la antigua RDA, y las segundas partes complementarias contienen referencias a las primeras y plantean la cuestión de la continuidad de la historia. Germania es la obra que más ampliamente trata el tema de Alemania. Con Arminio el querusco se definen los comienzos de la historia alemana y con los Nibelungos los del mito alemán. La historia de amor entre un joven albañil y una prostituta sirve como telón de fondo a la dramatización de las revoluciones alemanas de 1848 y de 1918, así como del Fascismo, del Estalinismo y de la separación por el muro en dos estados. La Máquina-Hamlet, por su parte, trata la problemática de un intelectual de izquierdas en un estado totalitario.

En el tratamiento de estos temas podemos apreciar el reflejo del concepto histórico de Walter Benjamin, que ve como las catástrofes se amontonan para formar una sola. En su Tesis nº 9 nos describe al “Ángel de la Historia” basándose en el cuadro “Angelus Novus” de Paul Klee:

En Germania, una acumulación de catástrofes converge en una sola. En la escena “Hommage a Stalin 1” se nos muestra el reino de los muertos, donde los horrores emergen con virulencia salvaje. Estos muertos son las víctimas del Estalinismo y se comen unos a otros perpetuando la historia después de la muerte. Si alguno intenta salir de ese círculo es destrozado y comido por los otros. En esta escena encontramos reunidos a Napoleón, a César y a los Nibelungos. Estos últimos acaban los unos con los otros, pero ese no es el final, puesto que los trozos de cadáveres se unen para formar un monstruo hecho de restos metálicos y humanos. Tanto las figuras históricas como las mitológicas sobreviven gracias a su canibalismo, ya que necesitan siempre nuevas víctimas y de esta forma siguen perpetuando la historia.

En “Hommage a Stalin 2” un borracho reproduce en la ficción “la matanza de Stalingrado”: éste se encuentra con un compañero de guerra y deciden repetir en casa la matanza. Como conclusión el borracho exclama: “Der Krieg ist nicht zu Ende. Das fängt erst an” (55). Como resultado de la repetición del horror, de la necesidad interna de las víctimas de autodestrucción surge la melancolía. “El salto del tigre al pasado” sólo sirve para reconstruir los mecanismos históricos, no para cambiarlos. El vendedor de cráneos, que según Heinz-Dieter Weber 1991:56 es la representación escénica de Walter Benjamin, proyecta su mirada melancólica en el texto: “Ich war Historiker. (…) Seit mich die Geschichte an die Friedhöfe verwiesen hat, sozusagen auf ihren theologischen Aspekt, bin ich immun gegen das Leichengift der zeitlichen Verheibung. Das goldene Zeitalter liegt hinter uns” (57).

La visión histórica de Müller nos ofrece un paisaje baldío con forma de pesadilla. Müller afirmó que “Der Terror von dem ich schreibe, kommt aus Deutschland.”. Así, en Germania se suceden las figuras históricas convertidas en caníbales o en vampiros. Los fragmentos “Brandenburgisches Konzert 1” y “2”, así como “Die Heilige Familie” se convierten en una parodia apocalíptica de la historia.

En “Brandenburgisches Konzert 1” dos payasos en un circo representan a Federico de Prusia y al molinero de Potsdam. El segundo Clown, el que hace de molinero, no puede representar su papel ante la muleta del rey: cae una y otra vez al suelo, no puede evitarlo: “Ich kann nichts dagegen tun. Es haut mir die Beine weg. Es kommt von innen. Es ist eine Naturgewalt” (46).

Compartimos aquí la lectura de Frank-Michael Raddatz 1991 que ve en este hecho una referencia a la fragilidad de la burguesía en Alemania, cuya emancipación fracasó al aliarse con la nobleza por miedo al proletariado y al campesinado, que aquí en la obra aparece como león sobre el que caen los dos payasos partiéndolo en dos. De ahí surge esa sumisión masoquista a los valores de la nobleza prusiana y su admiración por las guerras.

Para lograr salir de esa pesadilla histórica es necesario sacudirse (metafóricamente) a ésta de encima, hay que convertir el continuum en discontinuum haciéndolo presente y superándolo. Así, para Benjamin, en su tesis nº 15, “la consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción” (188). Esto ocurre en “Brandenburgisches Konzert 2”: Federico II de Prusia aparece en escena como vampiro, quiere recuperar el “Empire-Stuhl” en el que se ha sentado un albañil.

El albañil, que aparece en escena como sucesor del segundo payaso, reconoce las estructuras autoritarias como algo superado dentro del orden social socialista de la RDA y debe deshacerse de la herencia prusiana interiorizada por sus antepasados, ese inconsciente colectivo que Müller simboliza en la primera parte cuando el Clown 2 se come la muleta-autoridad del Clown 1.

Pero, con Müller siempre hay “peros”, esta vez la lectura melancólica del fragmento se basa en el hecho de que la esperanza, la fe en un mundo mejor no es completa ya que el albañil aparece en escena con la cabeza vendada, resultado de una pedrada que le asestaron otros albañiles. Esa pedrada simbolizaría metafóricamente el choque entre “los deseos del individuo” y “la realidad aceptada en contra su voluntad”, como postulaba Emmerich.

En “Die Heilige Familie” Hitler bebe gasolina y come soldados, espera que Goebbels dé a luz asistido por la comadrona Germania. Müller la representa como una figura grande, dominante y autoritaria:

Finalmente, en un parto con fórceps donde los tres Reyes Magos, es decir las tres superpotencias occidentales, ayudan a la comadrona, Goebbels pare un Contergan-Wolf, metáfora de la RFA. Éste es lavado con SUNIL y acaba recubierto por una piel de cordero. Si Müller se muestra contradictorio respecto a la RDA y nos muestra su lado melancólico, con la crítica a la RFA es tajante: no hay esperanza.

Lo que nos muestran estas escenas de canibalismo y de violencia es el deseo inconsciente del pueblo alemán de propiciar su propia autodestrucción. Todas las escenas mencionadas han sido extraídas por el autor del continuum histórico para mostrarnos un pasado que hay que superar. Él se distancia implícitamente de modelos históricos que consideran necesarias y racionales la continuación de las guerras y los sufrimientos provocados por esa continuidad.

Un elemento que encontramos a lo largo de la obra que pone de manifiesto la presencia de la melancolía, es el enfrentamiento de tres contra uno, el cual siempre está en minoría: Gernot de los Nibelungos es el que no quiere seguir matando, no sabe por qué lo hace y ya no le divierte, ha perdido el hilo histórico, es el que acaba siendo devorado por los otros tres. Los tres soldados arrancan un brazo (y se lo comen) al soldado que quiere escapar de la lucha sin sentido. Son tres los jóvenes que arrojan piedras a Hilse que no quiere secundar la revuelta (del 53) y sigue trabajando. También el Nazi, el Brückensprenger y Gandhi se enfrentan al comunista en la cárcel. Es decir, el que ve el sinsentido de la repetición de la violencia y desea escapar a él, es aniquilado por los otros. La melancolía se proyecta en esa minoría que debe aceptar la dicotomía entre sus ideales y la realidad de la que no pueden escapar. Son conscientes de que es imposible lograr un cambio en la consciencia colectiva del sistema al que ellos mismos pertenecen.

Este elemento, que provocó un trauma a Müller, se remonta a su infancia cuando su padre fue detenido en 1933. Podemos leerlo en Der Vater:

Müller, a pesar de sus contradicciones, tenía fe en el estado socialista y lo enfrenta en su obra a la historia occidental. La emancipación viene de la mano de una prostituta que al enamorarse del joven albañil, cambia de categoría: de HURE a MÄDCHEN. En la escena final cuando Hilse yace en el hospital enfermo de cáncer confunde a Mädchen con Rosa Luxemburg “Die rote Rosa”. Esta última escena es el contrapunto a la primera, como ocurre en la Máquina-Hamlet: en la primera la mujer aparece subordinada al hombre, lo que contribuyó al fracaso de la Revolución de 1918. La mujer aparece en el seno patriarcal de la familia pequeño burguesa y está delimitada por su maternidad: “FRAU Du bist heraus, Mann. Alles ist beim Alten. Kinder, s gibt Brot, der Vater ist zurück” (37).

Al identificar Hilse a Mädchen con Rosa Luxemburg, ha llegado la emancipación, aunque no del todo, puesto que es el joven albañil el que apunta lo que ella debe decir.

En Germania Müller va llenando el cuarto oscuro del socialismo utópico con esperanzas que se verán frustradas y, de ello se hace eco La Máquina-Hamlet, ya que la estancia sigue impregnada de melancolía. El Hamlet de Shakespeare vivía inmerso en una duda existencial que le hacía debatirse entre su yo vengador y su yo intelectual, cuestionándose su capacidad para sanar un mundo que se ha salido de sus juntas. “Algo huele a podrido en Dinamarca” es reformulado por Müller como: “algo huele a podrido en la edad de la esperanza” (89). El Hamlet de Müller se encuentra también atrapado en una encrucijada: su yo intelectual de izquierdas se enfrenta a su yo perpetuador de la tradición patriarcal establecida. En la Máquina-Hamlet se plasma la incapacidad de actuar de Hamlet, que nace precisamente de su “status melancholicus”, al no poder aunar la ideología con la realidad. La melancolía se proyecta a su vez en la forma: los diálogos se han convertido en monólogos, reflejo de la soledad y el vacío que envuelve a los personajes. Heiner Müller 1994b:294 nos explica en su autobiografía este proceso:

Hamlet es consciente de ser diferente cuando dice: “Wie einen Buckel schleppe ich mein schweres Gehirn” (89). En el “podrido” estado de la RDA sus pensamientos de intelectual de izquierdas son una joroba, una malformación que le impide convertirse en perpetuador de la historia. Por eso decide salir a la calle a encontrarse con las masas que luchan por la revolución. Sin embargo, Hamlet se encuentra más desdoblado que nunca: “Ich stehe im Schweißgeruch der Menge und werfe Steine auf Polizisten Soldaten Panzer Panzerglas. Ich blicke durch die Flügeltür aus Panzerglas auf die andrängende Menge und rieche meinen Angstschweiß. Ich schüttle, von Brechreiz gewürgt, meine Faust gegen mich, der hinter dem Panzerglas steht” (94). Finalmente, vuelve a su casa porque no soporta ver a las masas de cerca. Pero en casa le espera la televisión, espejo que refleja la náusea diaria. Hamlet “einig/mit seinem ungeteilten Selbst” (95) se refugia en sí mismo. Quiere ser una máquina para lo cual su cerebro-joroba se convierte en cicatriz y alcanza, así, el deseado estado nietzscheano del olvido: “das Vergessenkönnen”: “Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn. Mein Gehirn ist eine Narbe. Ich will eine Maschine sein. Arme zu greifen Beine zu gehn kein schmerz keine Gedanken” (96).

Hamlet queda anclado voluntariamente en el pasado de la tradición. Su segunda y última acción (la primera fue violar a su madre) consiste en hacer desaparecer simbólicamente cualquier esperanza para un futuro mejor: decapita a Marx, Lenin y Mao, máximos exponentes teóricos del comunismo, que aparecen como mujeres desnudas en el escenario.

Hamlet se mueve a lo largo de toda la obra, como apuntaba Wolfgang Emmerich, entre “die wider Willen wahrgenommene Wirklichkeit” y “das Begehren des Individuums”. Esta disyuntiva converge en un sentimiento de soledad, se resguarda en el “locus melancholicus”, lo que podemos apreciar en el discurso de Hamlet cuando dice:

Estas palabras se hacen eco de la situación en que vivía el autor de la obra, ya que Müller obtenía visados fácilmente y podía viajar fuera de esa prisión que representaba la antigua RDA. Era consciente de su status privilegiado y por eso hace rasgar su fotografía en mitad de la obra. Para Müller, las obras de un autor privilegiado son cómplices de un sistema de represión.

En La Máquina-Hamlet el futuro tiene nombre de mujer: Ofelia. Como Mädchen en Germania, su posición cambia radicalmente desde al primer al quinto acto. Pasa de representar “eine tragische Rolle” (90) a radicalizar su revuelta. Ofelia no sólo es Rosa Luxemburg, sino también Ulrike Meinhof y Susan Atkins². Hamlet queda relegado al plano literario, pues adopta la personalidad de personajes de ficción como Macbeth o Raskolnikow, la única personalidad real que adopta es la de Gustav Noske, traidor y aplacador de la revolución espartaquista. Ofelia habla “im Namen der Opfer” (97). Ofelia representa no sólo a todas las mujeres que viven bajo el yugo machista en una Europa patriarcal, sino a todas las víctimas. Si hacemos una lectura pesimista de la obra, la revolución acaba silenciada bajo el fondo marino cuando es atada por unos hombres con batas blancas a una silla de ruedas. Pero convierte su cuerpo en instrumento de discontinuidad al rechazar los roles tradicionalmente asignados a la mujer. Su grito final se proyecta y se desliza por el túnel del futuro: “Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Zimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen” (97).

Mientras Hamlet espera, en el primer acto, junto a la costa y habla con el oleaje, en cuyas profundidades Ofelia sigue luchando por instaurar el discontinuum histórico, Müller traslada sus esperanzas al Tercer Mundo: “Ich warte auf die Dritte Welt. Beide Seiten warten auf die Dritte Welt. Sie ist eine große Bedrohung für den Westen und die große Hoffnung für unsere Seite” (Müller 1991a:86).

Hemos visto cómo la melancolía surgía ante todo de la dicotomía entre sueños-ideales y realidad, es decir, la utopía se va alejando de la pesadilla que representa la historia y deja un vacío de contradicciones donde se mueven estos textos.

Todas las figuras que aparecen en Germania tienen en realidad dos caras. Por ejemplo, el comunista que aparece en “Die Brüder 2” reconoce que su ideal, la libertad de la clase trabajadora y de la humanidad, sólo es posible con la ayuda de los tanques rusos. Después de reconocer este hecho es linchado por sus compañeros de celda y sus últimas palabras se refieren a su identidad: “Wer bin ich?” (74). Por otra parte Hilse, figura tomada de la obra de Gerhard Hauptmann Die Weber, también es ambivalente, sobre todo porque es un trabajador que se niega a tomar parte en la huelga del 17 de Junio (historia paralela a su homónimo) y por confundir a la prostituta con Rosa Luxemburg. El final tanto de Germania como de La Máquina-Hamlet quedan abiertos a la interpretación.

Lo que sí podemos afirmar es que Müller reconoce que del hombre no va a surgir nada y por eso traslada sus esperanzas de futuro a la mujer: una utopía todavía débil en Germania, porque es el hombre el que apunta a la mujer lo que debe decir; y una utopía radical apocalíptica en la figura de Ofelia, que renuncia a su maternidad para seguir procreando la historia de los vencedores.

Comencé con unos versos de Volker Braun y me gustaría concluir con la voz de Heiner Müller, el cual escribió en 1990 en Ein Gespenst verlässt Europa su propia versión de la melancolía:

Esta generación de autores creía estar en posesión de la “verdad”, pero esta “verdad” era virtual, no era aprehensible, era un fantasma que los abandonó al plantarse la historia ante sus puertas sin previo aviso.

BIBLIOGRAFÍA:

NOTAS:

1:	Citado en Emmerich 1991a:330..
2:	Miembro de la “familia” de Charles Manson