FÒRUM 11 (2004): Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert

Polyphonisches Schreiben in
Mein Jahrhundert
von Günter Grass

BERIT BALZER HAUS
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

		Michail Bachtin widmet in seinem Buch über Dostojewski dem polyphonischen Roman ein längeres Kapitel (cf. Bachtin 1970:31-81). Für Bachtin ordnet sich dieses Prinzip der Komposition in eine größere dialogische Ordnung ein. Die Gegenwart wird nicht auktorial-monologisch betrachtet, sondern Dostojewskis dichterische Vorstellungsgabe ist die des Dialogismus; das Wort und die Idee sind bei ihm dialogisch und seine Schilderungen dergestalt, dass sie sein künstlerisches Weltbild als Wechselspiel von Rede und Gegenrede, von Kommunikationsaustausch als Gesamtbild erscheinen lassen. Bachtin definiert diese Dichtkunst folgendermaßen: “Die Vielfalt an Stimmen und die Vielfalt eigenständiger unverwechselbarer Bewusstseinshaltungen, das heißt eine echte Polyphonie von autonomen Stimmen” (cf. Bachtin 1970:16). Aber man muss sich hier notgedrungen fragen: Wie können die Stimmen eines Romans autonom sein, wenn sie von einem Autor geschaffen werden? Bachtin erklärt in der Folge, diese Stimmen seien nicht nur “Objekte von Dostojewskis künstlerischem Schaffen, sondern Subjekte des jeweiligen Erzählens mit direkter Bedeutung” (cf. Bachtin 1970:17). Und das geschieht dadurch, dass der Autor diese Stimmen wirklich und wahrhaftig zu Wort kommen lässt, indem er ihnen ein Eigenleben zugesteht.

		Diese Definitionen von polyphonischem Erzählen treffen meiner Meinung nach auf die epische Struktur von Mein Jahrhundert bei Günter Grass zu. Es handelt sich auch hier nicht um eine monologische Auffassung –also eine Predigt von einer Welt, die der Autor als Ganzes schon vorgefertigt im Kopf hat–, sondern Grass lässt einzelne Persönlichkeiten zu Wort kommen, die sich aus ihren Dialogen oder Redeweisen heraus selbst charakterisieren. Wie wir wissen, praktizierte auch Fontane dies in seinen Altersromanen, z. B. im Stechlin, wo sich die einzelnen Personen durch ihr individuelles Sprachverhalten und die dadurch vermittelte Mentalität leitmotivisch herausbilden und dann in ihrem Zusammenklang ein kritisches Bild des damaligen Preußen ergeben. Grass hat wiederholt erklärt, dass er sich dem Multiperspektivismus von Döblin und Dos Passos, aber auch dem Schriftsteller Fontane verpflichtet fühlt, was in die Richtung zielen würde, die durch Bachtin vorgegeben ist. Außerdem hat Grass einmal einen Jugendeindruck so beschrieben, dass er “als Zwölf- oder Dreizehnjähriger, ohne recht zu begreifen, was ich [sic] las, über Dostojewski mit roten Ohren hockte: ein Leserlebnis, nachwirkend bis heute” (cf. Grass 1989:193). Das belegt zumindest, auf welchem Wege Dostojewskis Dichtkunst einen Eingang in die Grass’sche Bildersprache gefunden haben mag.

		Nun ist das polyphonische Prinzip nicht so sehr von der musikalischen Ebene her zu verstehen. Grass ist zwar als ausgezeichneter Beobachter, Zeichner und Maler Augenmensch; und er ist ein Ohrenmensch, weil er scharf hinhört und das dialogische Sprechen belauscht. Aber ihm widerstrebte schon immer die Aussöhnung im harmonischen Zusammenklang, ein weiterer Grund dafür, warum es in seinen Werken von Dissonanzen nur so wimmelt. Allerdings ist das bloß scheinbar ein Widerspruch: Polyphonie bedeutet ja eine Vielstimmigkeit, bei der die melodische Eigenständigkeit der Stimmen Vorrang vor ihrer harmonischen Bindung hat.

		Ich denke, genau das praktiziert Grass in Mein Jahrhundert. Er schickt kein fertiges Bild vorweg, das sich zwar aus Bruchstücken zusammensetzen würde, die jedoch ein schon im Voraus konzipiertes Ganzes ergäben. Das Bild unseres Jahrhunderts entsteht bei ihm gewissermaßen erst durch den Schreibprozess. Dieser Prozess ist ein Weg, den er zurücklegt, mit einem ungefähren Ziel vor Augen. In seiner Rede “Von der Überlebensfähigkeit der Ketzer” aus dem Jahr 1996 meinte Grass, er sei es gewohnt, “...mit schnellen Skizzen ein Komplott Personen zu erfinden, die dann, in dieser und jener Konstellation, langsam ins Gespräch kommen und sich tätig-schuldig in epischem Gelände verlaufen.” (cf. Grass 1996a:301). Denn es gibt Krümmungen und Hindernisse auf diesem Weg, die den Autor zwingen, seine Geradlinigkeit zu revidieren, seine Personen “sich verlaufen” zu lassen. Grass scheint jederzeit bereit, einer neuen Stimme Rechnung zu tragen, die das Gesamtresultat durchaus leicht modifizieren kann. Was an seinem Vorgehen überzeugt, ist das auf Empirik Beruhende seiner angeführten Beweise. Die Eigenständigkeit der Stimmen funktioniert wie Zeugenaussagen, die er zu Protokoll nimmt. Er lässt sozusagen die Indizien für sich selbst sprechen und entwaffnet vorhersehbare Gegenargumente. Die Klarheit seiner Ausführungen besticht insofern, als diese vielleicht auf der Hand liegen und allgemein bekannt sind, aber erst von Grass in einen eindrucksvollen künstlerischen Zusammenhang gebracht worden sind. Aber den langwierigen, mühevollen schöpferischen Prozess sieht man seinen Erzählwerken insofern nicht an, als sie eben durch die Autonomie ihrer Einzelstimmen mit einer Frische herüberkommen, die manchmal als Aquarell, häufiger jedoch als scharf umrissene Federzeichnung plastisch hervortritt, denn “erst ins grafische Bild übersetzt beweist die Wortmetapher, ob sie Bestand hat” und “ein schreibender Zeichner ist jemand, der die Tinte nicht wechselt” (cf. Grass 1997:123).

		Er tut das, indem er Charaktere zu Wort kommen lässt, die durch das Raster der herkömmlichen Geschichtsschreibung fallen, weil sie offiziell gar nicht erfasst werden, da sie in die vorgegebenen Denkkategorien nicht hineinpassen. Auch Bachtin schrieb in seinem Aufsatz über Rabelais und Gogol, dass “deren Schaffen lediglich im Flusse der Populärliteratur zu verstehen [sei], die immer und in allen Etappen ihrer Entwicklung einen eigenen Blickwinkel auf die Welt ausgearbeitet [habe] und Sonderformen, um diesen Blick künstlerisch widerzuspiegeln, und zwar entgegen der offiziellen Kultur” (cf. Bachtin 1970:487). Entgegen der offiziellen Kultur hat Grass schon immer geschrieben und diese Absicht auch wiederholt in Reden und Aufsätzen betont. Außerdem ist ihm Rabelais schon bei der Blechtrommel ein anderer literarischer Bezugspunkt gewesen, auf den ihn Paul Celan aufmerksam gemacht hatte (cf. Grass 1996f:275).

		Grass privilegiert erstmals die Statisten der Geschichte und ihre Verlierer, diejenigen Personen also, die lediglich deren Auswirkungen erfahren, jedoch kaum auf sie Einfluss nehmen können. Dabei mag man an Brechts Gedicht “Fragen eines lesenden Arbeiters”¹ erinnert werden, aber der fundamentale Unterschied liegt wohl darin, dass Grass nicht nur Arbeiter zu Wort kommen lässt, sondern auch andere Durchschnittsbürger beider deutscher Staaten. Denn erst durch sie ergibt sich ein einleuchtendes Gesamtbild von der deutschen Wirklichkeit dieses Jahrhunderts, zumal Geschichte von Menschen gemacht wird, nicht nur von herausragenden Persönlichkeiten der Politik oder der Wirtschaft, von abstrakten Daten und Statistiken, sondern in erster Linie von Betroffenen, die unterstützen oder widerstehen, die Opfer oder Täter sind (cf. Grass 1999c:14). Und das ist die eigentliche Leistung in diesem Buch. Jedes beschriebene Jahr steht unter dem Zeichen einer individuellen Erfahrung von Zeitgeschehen.

		Das alles hat natürlich mit der Geschichtsauffassung von Grass zu tun, mit der Funktion seines Geschichtsverständnisses für die Literatur. Er begreift sein Schreiben als aufs engste verquickt mit der Geschichte. In Kopfgeburten oder die Deutschen sterben aus erklärt er:

	Wir haben das so in der Schule gelernt: nach der Vergangenheit kommt die Gegenwart, der die Zukunft folgt. Mir aber ist eine vierte Zeit, die Vergegenkunft, geläufig. Deshalb halte ich auch die Form nicht mehr reinlich. Auf meinem Papier ist mehr möglich. Hier stiftet einzig das Chaos Ordnung. Sogar Löcher sind Inhalt hier. Und nicht verzurrte Fäden sind Fäden, die gründlich nicht verzurrt wurden. (cf. Grass 1980:127).

		Grass hat sein Geschichtsverständnis zur Genüge in seinen Romanen unter Beweis gestellt. Alle handeln ausnahmslos von der Verquickung zwischen persönlichem oder kollektivem Schicksal und den Geschichtsläuften. Sein erzählendes Eindringen in diese Zusammenhänge sieht er darin, dass “der profanen epischen Zwiebel Haut nach Haut abgezogen werden müsse und dass ich von einem solchen Unterfangen nicht Urlaub nehmen dürfe” (cf. Grass 1990:30). Um mit einem anderen ähnlichen Bild zu sprechen, sieht Grass seine schriftstellerische Tätigkeit als das Steinerollen des Sisyphos –das wiederholt er immer wieder–, als eine Aktivität “wenig abgesichert, auf dem Seil, ohne Netz” (cf. Grass 1996b:15). Auf den Vorwurf, sein Schreiben sei nicht zukunftsgerichtet, sondern blicke zu sehr in die Vergangenheit, es sei zu politisiert und bewahre nicht die dem Schriftsteller gemäße Distanz, entgegnet Grass:

	Ein Schriftsteller, Kinder, ist jemand, der gegen die verstreichende Zeit schreibt. – Eine so akzeptierte Schreibhaltung setzt voraus, daß sich der Autor nicht als abgehoben oder in Zeitlosigkeit verkapselt, sondern als Zeitgenosse sieht, mehr noch, daß er sich den Wechselfällen verstreichender Zeit aussetzt, sich einmischt und Partei ergreift. (cf. Grass 1990:36).

		Dieses Sich-Einmischen prägt sein ganzes literarisches und künstlerisches Schaffen bis auf den heutigen Tag mit dem Unterschied, gegenüber seinen Reden und Aufsätzen, dass er sich in seinem Erzählwerk als Autor zurücknimmt und seinen Geschöpfen ihre eigene Stimme verleiht. Und das setzt eine inmense Menschenliebe voraus, denn “etwas, das noch nicht zu Wort kam, muss gesagt werden. Eine alte Geschichte will ganz anders erzählt werden.” (cf. Grass 1990:42).

		Grass sieht als Aufgabe der Literatur nicht “eine Bestätigung herrschender Verhältnisse” (cf. Grass 1996c:162), sondern eher deren Gegenteil: das beständige Infragestellen einer Ordnung. Daher die Dissonanzen in seinem Werk, daher das disharmonische Verhältnis zur jeweiligen offiziellen Geschichtsschreibung. Deswegen wurde er lange Zeit als unbequemer Mahner, als Nestbeschmutzer verschrieen und stößt auch heute noch in seinem Heimatland auf Ablehnung oder Empörung. Die Äußerung von Franz-Josef Strauß, dass kritische Schriftsteller die Ratten und Schmeißfliegen der Gesellschaft seien, hat Grass wiederholt zum Anlass genommen, als bissiger “Pinscher” ebenso scharf und polemisch zurückzuschlagen, denn er versteht seine gesellschaftliche Rolle eben darin, nichts ungesagt zu lassen. Allerdings: “die schrillen Signale seines Frühwarnsystems” (cf. Grass 1996d:279) werden oder wollen oft nicht rechtzeitig gehört werden.

		“Ich, ausgetauscht gegen mich, bin Jahr für Jahr dabeigewesen.” (cf. Grass 1999a:7) Eine solche Erzählhaltung bezieht natürlich auch die eigene Stimme in das polyphonische Prinzip mit ein, wobei das eigene Ich fairerweise ebenso modifizierbar ist wie alle anderen Rollen: denn die Revidierbarkeit, das Eingestehen und die Korrektur von Fehlern ist für ihn ein Hauptprinzip des Fortschritts, der nur im Schneckentempo vor sich gehen kann. Da, wo die Ereignisse die Schnecke überrunden, findet in der Regel kein Nachdenken, kein Sich-Erinnern, keine geschichtliche Bewusstwerdung statt. Und dem arbeitet Grass auch in Mein Jahrhundert wieder entgegen.

		Was Grass von Dostojewski unterscheidet, ist die Tatsache, dass sein erzählendes Ich sich in die jeweiligen Einzelgestalten hineinversetzt und als Augen- und Ohrenzeuge gegenwärtig ist, obwohl er mehrmals zugibt: “Man könnte hoffen, das Ich wäre weg, endlich, wäre nicht mehr zu treffen, zu verletzen...” (cf. Grass 1996a:306). Mit einer solchen Fragmentierung des Bewusstseins hat Grass schon des Öfteren operiert, zum Beispiel im Butt, wo er in mehr als zwanzig verschiedenen Figuren an der fiktiven Handlung teilnimmt (cf. Brandes 1998:57), und auch da verdichten sich Gegenwart und Vergangenheit “zu einer synchronen, simultan verfügbaren Zeitebene” (cf. Brandes 1998:59). Ich weise darauf hin, dass in diesem Monumentalroman vom erzählenden Ich selbst der Schlüssel dazu gegeben wurde: “Ich das bin ich jederzeit” (cf. Grass 1987:6). Und auch in Ein weites Feld ließ Grass “mehrere Erzählstimmen mehrperspektivisch nebeneinander bestehen und macht[e] diese intertextuelle Erzähltechnik zum bestimmenden Strukturelement”(cf. Brandes 1998:81).

		Multiperspektivismus, ja, aber auch Vielfalt der Stimmen, das was Bachtin “gesellschaftlichen Plurilinguismus” (cf. Bachtin 1986:109) nennt, denn meistens hört man nicht Grass sprechen, sondern in erster Linie den jeweiligen Augenzeugen der Geschichte: den Soldaten im kaiserlichen Bataillon; den Fußballfanatiker; den Bergarbeiter; einen Arbeiter im ersten Berliner Schallplattenwalzwerk; den Jungen, der von seinem Vater 1908 zu einer sozialistischen Großkundgebung mitgenommen wird; eine Arbeiterin der Krupp-Werke, die die Dicke Berta, die Wunderwaffe gegen die Franzosen im Ersten Weltkrieg, herstellen; einen Angestellten des Wasserbauamtes in Potsdam, der hilft, Georg Heyms Leiche aus der Havel zu bergen; den für das Völkerschlachtsdenkmal in Leipzig zuständigen Bauleiter, –soweit die ersten 13 Jahre unseres Jahrhunderts. Dabei kommen ich echt polyphonischer Weise auch Idiolekte und Soziolekte zum Tragen.

		Die Kriegsjahre 1914-1918 stellt der Autor geschickterweise unter ein besonderes Zeichen: ein imaginäres Zusammentreffen in der Schweiz zwischen Erich Maria Remarque, dem Pazifisten, und Ernst Jünger, dem militaristischen Abenteurer, die beide über den Einsatz von Giftgas im Grabenkampf streiten und dazu Rotwein und Pflaumenschnaps trinken. Der Ich-Erzähler tritt diesmal in Form einer jungen Schweizerin auf, die um die Mitte unserer Sechziger Jahre das Treffen der beiden alten Herren organisiert hat. Das heißt, statt sich in der Erinnerung selbst in die Schützengräben zu begeben, lässt Grass zwei reale Gestalten auftreten, die sich nicht nur literarisch zu diesem Thema geäußert haben, sondern darüber hinaus zwei entgegengesetzte Positionen vertraten, aber diesmal als Privatleute, die in der Rückschau darüber theoretisieren. Immerhin: hier prallen zwei antagonistische deutsche Denkweisen aufeinander.

		Für das Jahr 1919 lässt Grass bezeichnenderweise eine Berliner Hausfrau zur Dolchstoßtheorie Stellung nehmen, nachdem sich, laut ihren Worten, der Kaiser “Willem mit all seine Schätze dünnejemacht hat und ab is nach Holland” (cf. Grass 1999a:71). Im folgenden Jahr stimmt ein Stammtischbruder ein Lob auf die Reichsbahn an, die den Truppentransport erst möglich gemacht hat. 1921 schreibt eine begeisterte Shimmytänzerin einen Leserbrief an eine Zeitschrift und illustriert so durch ihre privaten Ausführungen den Beginn der Goldnen Zwanziger, der Verlobte im geliehenen Frack, sie “goldgelb kniefrei” (cf. Grass 1999a:75). Das heißt, der Autor schildert das damalige Lebensgefühl vor dem bekannten Hintergund der historischen Fakten und lässt somit ein lebendiges Zeitbild erstehen.

		Im nächsten Kapitel tut ein faschistischer Spitzel seine Meinung kund, “dass man nicht mit Mord, sondern halbwegs legal, und zwar zuerst in Bayern, das ganze System aushebeln, stürzen und dann, wie Mussolini in Italien, den nationalen Ordnungsstaat errichten muß, notfalls mit diesem Gefreiten Hitler, der zwar ein Spinner, aber doch der geborene Massenredner ist und besonders in München Zulauf hat...” (cf. Grass 1999a:79). Das heißt, Grass gibt durch eine beliebige Einzelstimme verkappte kollektive Denkweisen zu erkennen. Natürlich ist es für den deutschen Leser nicht angenehm, gesagt zu bekommen, dass solche weitverbreiteten Argumente den Aufstieg Hitlers unterstützten, dass seine Machtergreifung keine Naturkatastrophe war, sondern auf sehr konkreten Sympathiekundgebungen von seiten der Bevölkerung beruhte. Erst die Mehrzahl der Deutschen hat Hitler möglich gemacht, eine Tatsache, die man heute am liebsten vergessen würde oder für die man, wenn schon darüber gesprochen werden muss, die Schuld bequem auf die Mitglieder seines Machtapparates schiebt.

		Weiterhin beschreibt Grass die groben Züge der Geschichte im Kleinen, das heißt er zeigt die von der historischen Entwicklung real Betroffenen: wie die Inflation über die Arbeiterfamilie einer Witwe hereinbrach; die Auswirkungen des Radios als neues Informations- und Unterhaltungsmedium, aber auch als Mittel zur Manipulation; das Exil der Kaiserlichen Majestät in den Augen eines Bediensteten, der für “die Wartung der Kutschen in der Wagenremise” (cf. Grass 1999a:94) zuständig ist.

		Im Jahre 1927 kann Grass es sich nicht verkneifen, seine Mutter ins Spiel kommen zu lassen, die ihn “bis in die Mitte des goldenen Oktober” (cf. Grass 1999a:98) austrug. Die Tatsache, dass er mehrfach die Ereignisse auch in Bezug auf sich selbst schildert, hat meines Erachtens weniger mit schriftstellerischer Eitelkeit als vielmehr damit zu tun, dass er nur durch seine eigene Stimme zum legitimen Zeitzeugen werden kann.

		Weiterhin werden die Seiten seiner Chronik bevölkert von den ideologischen und gesellschaftlichen Auswirkungen gewisser Geschehnisse: die Veröffentlichung von Heideggers Sein und Zeit fällt zeitlich zusammen mit der Popularität der Tiller-Girls: hoher Intellektualismus neben banalen Modeerscheinungen. Dadurch relativiert er zwar die Bedeutung der Ereignisse, aber er rechnet dem Elitären den gleichen Stellenwert zu wie dem Geschmack der konsumierenden Massen. Deshalb ist die Rede von Fabrikarbeitern im OPEL-Werk in Rüsselsheim und von Anhängern Max Schmelings; von stempelngehenden Arbeitslosen und von einem SA-Mann, der Erich Mühsam gefangen hält. Generell wird geschildert, wie Hitlers Machtergreifung sich auf einzelne, geschichtlich belanglose Persönlichkeiten auswirkt. Im Jahr 1937 zollt der Autor dem Spanischen Bürgerkrieg ein besonderes Tribut, indem er satirisch beschreibt, wie die verfälschte Berichterstattung über die Ereignisse in Spanien sich auf eine Gruppe von deutschen Schuljungen auswirkt; und in Bezug auf die Reichskristallnacht lässt er einen Schüler unserer Tage über seinen Geschichtsunterricht sagen: “kein Kind kann das Ende der Mauerzeit richtig begreifen, wenn es nicht weiß, wann und wo genau das Unrecht begonnen und was schließlich zur Teilung Deutschlands geführt hat” (cf. Grass 1999a:139). Das heißt, Grass versinnbildlicht seinen Begriff von der Vergegenkunft auch in Form des Dialogisierens zwischen den Generationen.

		Natürlich legt Grass in nicht wenigen Fällen seinen literarischen Gestalten seine eigenen Meinungen in den Mund, aber diese Meinungen werden immer kontrastiert und relativiert durch dialogisierte Gegendarstellungen. Die Jahre des Zweiten Weltkriegs werden von einem Team von Berichterstattern im Februar 1962 auf der Insel Sylt nacherlebt. Dabei stellt es sich heraus, dass die ganze meinungsbildende Skala, von extrem rechts bis weitgehend neutral, wie eh und je in der Presse der Sechziger Jahre vertreten ist, denn –so bestätigt es einer der Beteiligten– “für unsereins hat der Krieg nie aufgehört” (cf. Grass 1999a:164). Sie waren bei der Zerstörung des Warschauer Ghettos dabei und berichteten über Luftangriffe auf London und Coventry; berichteten über Stalingrad und El Alamein, über die Zerstörung Kölns durch die Royal Air Force und die Verteidigung von Monte Cassino. Das Kriegsende und die Befreiung der letzten Überlebenden in den KZs wird erzählt vor dem Hintergrund der Sturmflut, die Hamburg 1962 heimsuchte. Wie wir es jeden Tag erfahrungsgemäß nachvollziehen können, gibt man in der Presse und im Fernsehen Naturkatastrophen nur allzu oft und gern den Vorrang vor humanitären Katastrophen, besonders wenn diese sich im eigenen Land austoben. Auch die ehemaligen Kriegsreporter haben ihre alte Mentalität mitgebracht in die neue Zeit: “Nun stand ich zwischen gleichfalls Davongekommenen, die, wie meine Wenigkeit, geübt waren, über Vormärsche und Siege zu berichten und den Rest zu verschweigen” (cf. Grass 1999a:163). Hier hört man eine direkte Anklage gegen eine Art der ausklammernden Berichterstattung heraus, die in den Sechzigern –vorgegeben durch deutsche Großverlage– weitgehend praktiziert wurde. Aber über das Elend der KZ-Häftlinge kann der Reporter nicht berichten: “Das zu beschreiben, hatte ich nicht gelernt. Dafür fehlten mir die Worte. So lernte ich das Verschweigen” (cf. Grass 1999a:163). Günter Grass protestiert jederzeit und überall gegen das Verschweigen und Vergessen, gegen das Mundtotmachen und das Nicht-wissen-wollen, denn “dem Schreiben nach Auschwitz kann kein Ende versprochen werden, es sei denn, das Menschengeschlecht gäbe sich auf” (cf. Grass 1990:43).

		1946 erzählt eine Berliner Trümmerfrau von ihren Aufräumarbeiten; es wird berichtet von dem Hunger und der Kälte der Nachkriegsjahre und von Kleinrentnern, die 1948 als “Währungsgeschädigte” keine Urlaubsreise machen können. Dann beginnt nach und nach der Aufstieg, das Wirtschaftswunder, mit solchen Symptomen wie die Wiedereinführung des Karnevals, die Massenproduktion von VW-Käfern, den Beginn einer neuen Fernsehkultur, den Sieg der Deutschen bei der Fußballweltmeisterschaft in Bern, aber auch den Bau von Atombunkern zur Zeit des Kalten Krieges.

		Den Arbeiteraufstand des 17. Juni 1953 hat Grass selbst in Berlin miterlebt und ihn später zum Gegenstand seines Dramas Die Plebejer proben den Aufstand gemacht. Wegen der Dramatik dieser Ereignisse erzählt er sie mit seiner eigenen Stimme, denn “seitdem wissen wir, dass dieser Kampf immer wieder stattfindet. Manchmal, doch dann um Jahrzehnte verspätet, siegen sogar die Steinewerfer” (cf. Grass 1999a:191). Der Autor bezieht somit eindeutig Stellung für jede Art von Rebellion gegen Unterdrückung, von welcher Seite sie auch komme.

		Für das Jahr 1956 inszeniert Grass wiederum ein literarisches Treffen, und zwar diesmal zwischen Gottfried Benn und Bert Brecht, denen der Erzähler als Germanistikstudent begegnet, als “nachgeborener Lauscher im Abseits” (cf. Grass 1999a:202). Weil er von seinen beiden anfänglichen Idolen “deutlichere Einsicht in ihre wegweisenden Irrtümer erwartet hatte” (cf. Grass 1999a:202), verbrennt der Student seine Gedichte, gibt die Germanistik auf und studiert fortan das Maschinenbauwesen. Das heißt, auch literarische Vorbilder verdienen es, relativiert zu werden, indem man die ganze Wahrheit über sie in Erfahrung bringt. Auch hier sollte in der Berichterstattung nichts ausgeklammert bleiben.

		Durch die folgenden Jahre geistert der Militarismus in beiden deutschen Staaten in Form eines lediglich geringfügig abgewandelten Nazi-Stahlhelms; die Fresswelle, die Reisewelle und das Fräuleinwunder mit den Kessler-Zwillingen; der eigene Erfolg 1959 auf der Frankfurter Buchmesse mit der Blechtrommel; Armin Harys Leichtathletik-Weltrekord in Rom und der Berliner Mauerbau. Für das Jahr 1962 lässt Grass den israelitischen Konstrukteur des Glaskastens im damaligen Adolf Eichmann-Prozess das Panzerglas mit dem des Automobils vergleichen, in welchem der derzeitige Papst auf Reisen geht. Dann erzählt eine Garderobenfrau der Berliner Philharmonie über Karajans erste Lorbeeren; und eine Schwangere, die im Frankfurter Römer in extremis heiraten will, erfährt zufällig, dass dort gerade der Auschwitz-Prozess im Gange ist. Sie kriegt dabei alle möglichen Ziffern und Gräueltaten von harmlos ausschauenden Tätern mit, die ihren eigenen Verwandten zum Verwechseln ähnlich sehen. Das Entsetzliche, das Unfassbare wird so noch stärker konturiert vor dem Hintergrund des Alltäglichen und Trivialen. Geschichtliche Einbrüche, fette Schlagzeilen, gepaart mit dem Kleinen und Privaten, mit dem Echo von Otto Normalverbraucher auf die krassen Ungeheuerlichkeiten, mit denen er sich zurechtfinden soll.

		Grass thematisiert die Mühen seiner eigenen Wahlkampagnen für die SPD, aber im Anschluss auch ein wiederum imaginäres Treffen zwischen Martin Heidegger, dem Apologeten des Nazismus, und Paul Celan, dem überlebenden Juden, der schließlich an seiner Erfahrung zugrunde geht: Die Todesfuge in Todtnauberg wird von einem jungen Philosophiedozenten mitten in der beginnenden Studentenbewegung miterlebt, ein epischer Kunstgriff, der bald absurde, bald monströse Zusammenhänge verdeutlich, die in ihrer Zeit übersehen wurden.

		Weiter werden wir Zeugen der ersten Mondlandung und von Willy Brandts Kniefall vor den Resten des Warschauer Ghettos. Fortschritt und Vergangenheitsbewältigung stehen Seite an Seite. Im Kapitel 1972 erlebt der Leser von Mein Jahrhundert, wie Drogen und Abtreibung zwei junge Frauen betreffen, und später, wie sich die Baader-Meinhof-Hysterie und die Ölkrise auf den Durchschnittsdeutschen auswirken; wie der inhaftierte Spion Guillaume um einen Fernseher in der Haftanstalt bittet, damit er das Fußball-WM-Endspiel miterleben kann. So geben sich Erschütterndes und Groteskes bei Grass meist ein Stelldichein; die letzten Jahre des DDR-Regimes mit seinen immer repressiveren Methoden gegenüber den eigenen Bürgern, die einer ständigen und massiven Bespitzelung unterliegen; Schriftstellerfreundschaften mit Nicolas Born, Wolf Biermann, Uwe Johnson werden aufgearbeitet; die Hausbesetzer in Kreuzberg, die Boat People von Vietnam, der Falklandkrieg und der Tod von Franz-Josef Strauss; die Deutsch-Französische Freundschaft und die populären Fernsehserien aus der Sicht einer Großmutter, die an ihre Enkelin schreibt; Tschernobil und Grass’ eigene Kalkutta-Reise; das Waldsterben und der Mauerfall; der Golfkrieg, fremdenfeindliche Ausschreitungen, die Love Parade in Berlin, das Schaf Dolly, die Klimaveränderung und die letzten Bundestagswahlen; all diese Themen, über die Grass sich in Wort und Tat unmissverständlich geäußert hat, defilieren nun vor dem Leser in epischem Gefälle. Das Bild seines –unseres– Jahrhunderts, das sich daraus ergibt, ist ein reichlich desolates Bild von ständigen Kriegen und Verletzungen der Menschenwürde; ein Bild, das ohne Zweifel ziemlich exakt der Wirklichkeit entspricht. Eine Wirklichkeit, deren rasender Fortschritt nur im Netz der Medien erscheint und morgen von einer neuen noch größeren Katastrophe abgelöst und vom Tisch gewischt wird.

		Aber in Mein Jahrhundert kommen die von der Geschichte betroffenen Einzelpersonen zu Wort, und eine solche Hommage an den Menschen gibt es in unserer schnelllebigen Zeit nur noch selten. Das letzte Kapitel widmet Grass seiner früh verstorbenen Mutter, die er episch weiterleben lässt, jedoch beendet er das Buch mit ihren Worten: “auf 2000 freu ich mich auch. Mal sehen, was kommt... Wenn nur nicht Krieg ist wieder... Erst da unten und dann überall...” (cf. Grass 1999a:379).

		Allerdings lehrt uns die Geschichte –wenn wir empfänglich für eine solche Lehre sind–, dass wir nichts aus ihr gelernt haben, dass sich überall und jederzeit die gleiche Unmenschlichkeit wiederholt, denn “Krieg war, immerzu Krieg mit Pausen dazwischen” (cf. Grass 1999a:375).

		Grass plädiert dafür, der Wahrheit im Innern der Zwiebel ins Auge zu sehen, komme sie, woher sie auch wolle: aus der Vergangenheit, der Gegenwart oder der Zukunft. Nur das Relativieren verschiedener Tatsachen und Gesichtspunkte durch autonomes Sprechen, nur ein wirklich freies Denken und Unterscheiden geben Anlass zu einem gewissen Optimismus, was die Zukunft der Menschheit betrifft. Denn Relativieren bedeutet nicht etwa postmoderne Nivellierung von Gut und Böse, von Recht und Unrecht. Relativieren bedeutet Fakten und Stimmen einander gegenüberstellen, auch wenn sich daraus kein Wohlklang ergeben sollte. Das schuldet der menschliche Geist sich selbst.

		Dies vorläufig letzte Buch von Günter Grass ist ein unverzichtbares, meines Erachtens wertvolleres Dokument als Unterlagen und Verträge, weil es “epische Geröllhalden abträgt und die Wirklichkeit immer noch einmal häutet” (cf. Grass 1996e:211) und weil es sich auf künstlerisch anspruchsvolle Weise mit der globalen Entmenschlichung unserer Zeit auseinandersetzt. Wie in der Mehrzahl seiner Prosawerke stützt Grass sich auch hier auf geschichtliche Fakten, die er auswählt, zueinander in Verbindung setzt und ästhetisch anordnet, deren Eigenständigkeit und exakte Wertigkeit jedoch von ihm respektiert werden. Diese genaue Dosierung von Nachzeichnung, Hervorhebung und Neudeutung ist eine ständige Gratwanderung. Der Schriftsteller Grass rollt somit den Stein des Sisyphos literarisch immer wieder bis auf den Gipfel und hofft dabei, dass dieser Stein oben nie liegenbleiben möge, denn das wäre das Ende der Literatur und ihrer Geschichten.

Bibliographie:

Bachtin, Michael, 1970. La poétique de Dostoievski. Paris: Éditions du Seuil, 1970. Vgl. auch die spanische Ausgabe 1986. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica. (=Bachtin 1970).

Bachtin Michael, 1989. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación 1940-1970. Madrid: Taurus, 1989. (=Bachtin 1989).

Brandes, Ute, 1998. Günter Grass. Berlin: Edition Colloquium, 1998. (=Brandes 1998)

Grass, Günter, 1999a. Mein Jahrhundert. Göttingen: Steidl Verlag, 1999. (=Grass 1999a).

Grass, Günter, 1987. Der Butt. In: Werke in zehn Bänden. V. Ed. Volker Neuhaus. Darmstadt: Neuwied, 1987. (=Grass 1987).

Grass, Günter, 1989. “Kein Kinderbuch”. In: Der Autor als fragwürdiger Zeuge. Ed. Daniela Hermes. München: dtv, 1997. S. 192-194. (=Grass 1989).

Grass, Günter, 1996. “Von der Überlebensfähigkeit der Ketzer”. In: Der Schriftsteller als Zeitgenosse. München: dtv, 1996. S. 297-307. (=Grass 1996).

Grass, Günter, 1996b. “Rede über das Selbstverständliche”. In: Der Schriftsteller als Zeitgenosse. München: dtv, 1996. S. 7-27. (=Grass 1996b).

Grass, Günter, 1996c. “Im Ausland geschätzt – im Inland gehasst”. In: Der Schriftsteller als Zeitgenosse. München: dtv, 1996. S. 156-168. (=Grass 1996c).

Grass, Günter, 1996d. “Über das Sekundäre aus primärer Sicht”. In: Der Schriftsteller als Zeitgenosse. München: dtv, 1996. S. 278-286. (=Grass 1996d).

Grass, Günter, 1996e. “Die Vernichtung der Menschheit hat begonnen”. In: Der Schriftsteller als Zeitgenosse. München: dtv, 1996. S. 208-212. (=Grass 1996e).

Grass, Günter, 1997a. “Der Autor als verdeckter Ermittler”. In: Der Autor als fragwürdiger Zeuge. München: dtv, 1997. S. 247-287. (=Grass 1997a).

Grass, Günter, 1997b. “Bin ich nun Schreiber oder Zeichner?”. In: Der Autor als fragwürdiger Zeuge. München: dtv, 1997. S. 121-123. (=Grass 1997b).

Grass, Günter, 1999b. Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus. München: dtv, 1999. (=Grass 1999b).

Grass, Günter, 1999c. Literatur und Geschichte. Preisrede anlässlich der Entgegennahme des Príncipe de Asturias Preises für Literatur. Madrid, Alfaguara, 1999. (=Grass 1999c).

Grass, Günter, 1990. Schreiben nach Auschwitz. Frankfurter Poetik-Vorlesung. Frankfurt/Main: Luchterhand, 1990. (=Grass 1990).

Notas:

Brecht, Bertolt. 1978. Gesammelte Gedichte. Bd. 2. Frankfurt/Main: Suhrkamp. 656-657.