Relacions entre teoria de l'art, gènere i mitología.
Barcelona, juliol de 2005
La consideració d'artístic ve donada per la societat en base a unes normes que ella mateixa estableix. Ara bé, que és la societat?, qui la composa?, és un unicum?, com s'organitza, relaciona o crea opinió cada part d'ella?, quines són les normes del fet "artístic"?, quins grups socials concrets dicten aqüestes normes al llarg de la història?, quin missatge es pretén transmetre al donar a unes obres la qualificació d'"artístiques" i negar aquesta qualificació a unes altres?.
L'art és una manera de conéixer la realitat histórica, de revelar-la, de donar-li llum, on es mostren determinats valors simbòlics i se n'amaguen d'altres. Per aixó és tan important saber el que es mostra com el que s'oculta (o es pretén ocultar).
Les normes mitjancant les quals és avaluat i seleccionat aquest producte artístic son mutables históricament i han estat elaborades i imposades pel poder i des del poder, que com la història demostra mai ha estat posseït per les dones, si més no, en primera instancia.
Fonamentant-se en dos aspectes de l'objecte de manera simultània (forma i contingut), aqüestes normes, ideades pels homes, tenen un llenguatge propi, masculí, que es pretén globalment humà i neutral. De fet, en el llenguatge artístic l'art femení constitueix un llenguatge separat, diferenciat, limitat, enfront del llenguatge masculí que es pretén globalitzador de tot el gènere humà. Aquesta pretesa universalitat és incompleta i fal.laç, no solament es comporta com excloent del gènere femení sinó que a més, el fa invisible.
Les investigacions sobre la relació art/dona es veuen abocades a utilitzar per tant, un llenguatge en femení que funciona com una desviació de la norma, masculina, com una antítesi d'un art "normal".
El llenguatge no és innocent. Tampoc ho és la forma, la materia, la técnica o els continguts, ni per descomptat, la norma. Els conceptes normatius són el resultat d'una disputa, no sempre explícita, entre alternatives diferents, de la que la hegemónica triomfant és exposada com l'única possible, essent interioritzada plenament per totes les parts.
Es durant el Renaixement quan es produeix la ruptura en la consideració social entre les diverses arts: les anomenades Belles Arts (Arquitectura, Escultura i Pintura) passen a ocupar la categoría d'Alta Cultura, mentre que totes les demes seràn considerades Baixa Cultura, denominant-se fins fa ben poc Arts Menors (avui arts Decoratives o Sumptuàries).
L'ensinistrament i domini masculí de les primeres tenia la seva correspondencia amb l'ensinistrament femení de les segones. Cal plantejar-se l'interrogant de si les dones es dedicaven a les arts decoratives per que eren considerades inferiors o be les arts decoratives eren considerades inferiors perqué s'hi dedicaven les dones.
D'altra banda, la possibilitat de normes alternatives a d'altres cultures, mostren la falsedat d'aquesta normativa com a única possible. A la Xina, i en general, a l'extrem Orient, les Arts Majors són la Caligrafia, la Pintura, la Música i la Poesía, mentre que l'Escultura, i sobretot, I'Arquitectura, queden en domini de les Arts Menors.
Es interessant recordar que l'aquarel.la és la modalitat d'art femení per excel-léncia, des de finals de l'Edat Mitjana fins avui dia. Al segle XIX i principis del XX, sobretot, l'aquarel.la no solament es considerava respectable sino un talent desitjable per a la dona. L'oli i el fresc, considerats "art elevat", eren terreny reservat ais homes. L'aquarel-la, en aquesta escala de valors, no estava massa lluny en consideració del brodat, ocupació molt adequada per a la dona. S'haurà d'esperar als Cézanne, Feininger, Klee o Kandinsky de torn per que adquireixi una respectabilitat i sigui assumida com a obra d'art.
L'art és un reflex especular d'una realitat determinada matisada per l'artista; es per aixó que aporta informació histórica d'un moment determinat. La dona és un lloc comú recurrent al llarg de la història de la imagineria artística que ha creat, ideat i representat un univers femení d'imatges seleccionades de la realitat, ja siguin imatges positives o imatges negatives que han funcionat de contramodels.
Aquest món femení imaginat, no dirigit per les seves protagonistes pero, en general, acceptat, ha estat interioritzat históricament per aquelles a les qui va dirigit aquest missatge. Fins i tot avui dia quan es tracta d'analitzar les imatges del passat que ens han estat llegades, poques vegades s'encara la qüestió amb una perspectiva de gènere, limitant-se a reproduir vells clixés analítics d'èpoques pretèrites. Aixó dona lloc a un continuum reproductiu imaginari de models que potencia la construcció ideològica hegemònica.
El procés d'investigació s'hauria de centrar en precisar els papers d'ambdós sexes, l'organització, les relacions i practiques socials respectives i reciproques i la seva manca de simetría, qüestionant d'aquesta manera el mètode positivista-enunciatiu vigent tot bastint un nou corpus conceptual fonamentat en el protagonisme dels grups socials i les seves relacions.
Arribats a aquest punt, el terme sexe es reconeix com inapropiat ja que carrega les tintes en un aspecte biologicista de la qüestió, quan el camí és fer-ho en el caràcter social de les distincions sexuals. Joan Scott va proposar l'any 1986 el de Gènere que, negant el determinisme biológíc, respon a la necessitat de formulacions teóriques que permeten incloure un ampli ventall de relacions socials. De gramatical, "gènere" passa a ser utilitzat com un instrument d'anàlisi conceptual i sociocultural, possibilitant així, no solament la propia construcció de la Història, també de les dones, sinó i en primer terme, la simple explicitació de l'existéncia d'un gènere masculí, ja que "Home", essent masculí, no té sexe, contràriament a "Dona".
Hi ha tantes religions com intents col-lectius de comprendre el món, de desentranyar els misteris de la vida i l'univers, d'ordenar i transcendir l'existència. En elles s'engloben els mites bàsics que informen les diferents organitzacions socials o tracten d'explicar les contradiccions de l'experiència humana, les llegendes sobre les que es fonamenten les diverses tradicions culturals.
Hi ha en totes elles dos enigmes centrals: l'origen del món i de la humanitat. Quant al primer, la cosmogonia, en totes existeix una acció que transforma el preexistent, a partir de la qual neix una voluntat divina que dona lloc al món. El cristianisme no es pregunta pel naixement de Déu: simplement existeix, és; la resta és el no res, la no existencia, i la seva voluntat i la seva paraula ho creen tot:
Aquest monoteisme radical, originari i asexual en principi, no existeix en la resta de les cultures. En general preexisteix alguna cosa: una matèria eterna, es digui caos, buit, aigua, erm infinit o ou cósmic, que engloba l'origen total. Sigui el que sigui, és una materia eterna i indiferenciada en principi, però que conté una pluralitat unida. Bé per una transformació i desenvolupament, bé per una voluntat sacrificial, neix el món, i en aquest néixer, la unitat primigènia es converteix en pluralitat, en diferenciació.
La primera diferència necessària per a crear vida és dual, masculí/femení, considerant-se en línies generals el principi masculí com a celestial i terrenal el femení.
En totes les cultures els essers originaris del món poden dividir-se en tres blocs en relació al seu gènere: duals, masculins i femenins. Només el déu judeocristià és un déu asexual, que la tradició i la imatge han convertit en masculí. Ens podem preguntar el perqué.
En una societat fortament patriarcal com la judeocristiana no hagués estat concebible seleccionar un esser ambigu, hermafrodita o femení com a déu totpoderós. El sexe de Elohim no està explicit a la Biblia, sino que ha estat la societat qui ha dissenyat una imatge de déu-home, el vell déu pare. Tres persones diferents en un únic déu vertader.
La mitología clàssica ens diu que de Caos, l'Abisme, espai infinit i tenebrós, sorgeix per autogeneració Gea, la terra. Es ella qui pareix al cel, Urà, a qui s'uneix, naixent les dotze forces elementats de la natura que són els titans (sis masculins i sis femenins) a qui el seu pare, que els odia, va matant. La Gran Mare aconsegueix salvar a Cronos, enganyant al cel, de manera que la segona generació de primordials poden veure la llum. Son les successives generacions de divinitats genèriques, femenines en la seva majoria i plurals, escassament individualitzades i jerarquitzades (Moires, Nereides, Oceànides, Erínies...). Només la Deessa Mare, la gran indeterminada, dadora de vida, presideíx el món. Vida i mort, la seva forca simbòlica, la seva omnipotencia és de difícil representació en l'imagineria religiosa. Adorada sense fronteres des de l'inici deis temps en el Paleolític i Neolític de l'Àsia Menor i Europa abans de la seva definició i codificació per part deis grecs, ella és l'origen a l'occident, l'arquetipus junguià, la imatge interior immutable eternitzada en la psique humana. Com a arquetipus viu en un anonimat impersonal. Com a síntesi de vida i mort, només l'abstracció és capaç de representar-la en tota la seva grandesa (cas deis ídols oculats del Neolític).
Els seus fills grecs i els fills deis seus fills són ambigus i ambivalents, nebulosos humits, híbrids tal i com correspon a una condició obscura i terrestre: son els Primordials.
El regnat de Gea no dura eternament: la seva abstracció primigenia tendeix a diversificar-se en conceptes parcials mes comprensibles, i es fa olímpica. Meter, Rea, Demeter, Tellus, deesses individuals, però d'alguna manera genèriques i intercanviables.
Atès que Terra recull en el seu si tota la fertilitat i la vida, atès que acull els morts, com símbol del renéixer se la representa en els sarcófags romans junt a Océanos, un altre principi generador de la vida, amb mig cos emergent, o be a través de Fortuna o de una jove amb el corn de l'abundància rodejada d'animals, entre els que hi ha una serpent (animal de Tetis, la parella usual d'Ocèanos).
Amb l'Església cristiana la serp comenca a ser vinculada amb la Terra, figurant d'aquesta manera la maledicció divina del Génesis:
La relació de la Terra nodrint a la serp maleïda condueix irremissiblement al trasllat de la maledicció a la Terra, que es transmuta en el símbol del càstig i, per fi, en el mes maleït: el pecat de Luxúria, la transgressió per antonomasia que les dones cometen.
Aquest va ser l'ús generalitzat que els clergues europeus van donar a la fértil Terra a l'época medieval. Més tard, en el Renaixement i el Barroc, la Terra es recupera com a símbol de fecunditat, separant-se de la seva anterior imatge serpentina i reptant.
Prometeu roba el foc sagrat i el lliura ais homes, que plens de supèrbia el profanen utilitzant-lo per a la vida diaria. Per aquesta falta, Zeus castiga al Tità encadenant-lo a una roca, mentre una aliga se li menja el fetge de dia, que a la nit li tornarà a créixer, renovant-se aquest suplid diàriament. Heracles es compadeix del Tita i mata l'àliga i el Centaure Quiró accedeix a baixar al món de les ombres, sacrificant-se d'aquesta manera per Prometeu, que s'acabarà reconciliant amb Zeus.
però el venjatiu déu, encara que va consentir que els homes fessin ús del foc sagrat, va pensar en una refinada venjança: els hi va enviar un bell i enganyós objecte com a regal, una seductora dona feta de térra i aigua i dotada de totes (Pan) les gracies (dora) per part deis déus. Amb ella portava una caixeta amb l'encàrrec de que mai fos oberta. La curiosa dona la va obrir i van sortir de la caixa tots els mals del món; espantada, va tancar la caixa de cop i a dins hi va quedar tancada l'esperanca.
Es poden veure aquí varies qüestions: primera, el pecat primigeni de l'home és la supérbia, segona, la dona és un do, un regal (encara que siguí enverinat) que els deus donen ais homes i tercera qüestió: el fet de la curiosítat morbosa de la dona. Es ella qui obre la caixa, es ella qui agafa la fruita de l'arbre prohibit, es ella, en definitiva, la dipositària primera de l'afany per saber.
Malgrat la seva riquesa, la qual cosa hagués possibilitat de desenvolupar-la en imatges, la cultura clàssica no treballa amb la història de Pandora: es prefereixen les histories divines a les humanes per transcendir la realitat.
Tampoc la cultura cristiana s'ocupa d'ella, ni tant sols l'humanisme renaixentista ni molt menys el Barroc. Flaxman (1755-1826) serà un deis escassos pintors que contemplin el mite de Pandora. Serà el segle XIX, quan se centrin amb claredat totes les maldats del món en la dona, quan Pandora surti de nou a la llum de la imagineria masculina prerafaelita o simbolista.
En moltes cultures de l'Amèrica del nord i del sud, la primera persona humana fou una dona. Grecs, romans, jueus i cristians pensen el contrari. Entre aquestes dues ultimes religions, la creença és que la primera dona és un derivat físic de l'home i completament supeditada a ell:
En contrast a aquesta supeditació hi ha un mite que corre de l'Amazonía a la Terra del Foc, i és que el món, en el seu origen, estava dominat per dones. Jurupari va desposseir a les dones del seu poder i el va lliurar als homes. En commemoració d'aquests esdeveniments es realitzen festes anuals en les que a les dones els hi és prohibida la seva participació.
La creenca en aquest poble de dones guerreres i independents dels homes es va situar a l'antiga Grecia, al llunyà Orient, a la Capadócia, entre els escites i també a Libia: en resum, en llocs externs a la civilització creada pels homes grecs. Aquestes dones sense ciutat, dones inversores de l'ordre olímpic, dones poderoses, lliures i guerreres, van ser confinades idealment a un món estrany, diferent i llunyà, a un "altre" món. Els Déus i els Herois, salvadors de la civilització hel.lènica, les han de combatre en un ritus iniciàtic: Heracles, Teseu, Aquil-les, i finalment, Dionisos, acaben amb el seu poder.
Segons J. J. Bachofen i S. Georgoudi l'arrel d'aquest mite be podría ser la previa existencia d'una primigènia societat matriarcal que paulatinament, a la vegada que va naixent la propietat privada, va canviant de signe. La caiguda de les Amazones, el canvi del Santuari de Delfos a favor d'Apol.lo, o fins i tot, el pas de l'arquitectura de formes corbes a formes rectes que es produeix en els orígens de la cultura hel.lènica, poden ser signes del pas d'una a altra forma d'organització social:
Per a la raó humana masculina, Lilith, paradigma de la maldat, no pot encarnar el paper de mare de l'humanitat. L'organització social no es pot fonamentar en un ancestre maligne, per la qual cosa, es va donar pas a Eva, humana i dual.
El mite de Lilith provindria, segons Erika Bornay, de la Belit-ili o Belili que apareix en els mites assiriobabilònics. Es tractaria d'una deessa maligna i seductora, una devoradora d'homes similar a les Làmies deis Primordials grecs.
La Biblia talmúdica recull la seva creació i història, però la canònica l'oblida. Segons la talmúdica, Lilith i Adam eren una parella mal avinguda en qüestions sexuals:
Lilith desobeirà als àngels del Senyor, que la comminen a obeir i a sotmetre's a Adam, i acabarà engendrant amb els dimonis tota una nissaga de sers demoníacs. I es que Lilith és una dona lliure i igual a l'home. No és la seva dona, com a persona igual, defensa la seva igualtat, no la seva subordinació, la qual cosa farà que acabi malament.
Son escasses fins el segle XIX les representacions de Lilith. La tradició hebraica la descriu en diverses ocasions i en diferents versions. En la cultura cristiana, a partir del segle XII, se la representa com una figura femenina, alada, de llarga cabellera i cua de serp. Com a tal apareix en un gravat a Augsburg de l'any 1470: vestida i amb ales de rat penat. També se la representarà, freqüentment assimilada a la serp que va temptar a Eva, durant el segle XVI. També apareix en algunes obres de Miquel àngel i el Sosco.
La seva representació iconogràfica tornarà a aparéixer amb intensitat durant el Segle XIX, amb els incipients moviments d'emancipació femenina i les inicials controvèrsies en relació a la planificació familiar.
Lilith és la gran oblidada de la nostra cultura, recentment, només apareix en les representacions que en fan uns pintors decimonónics, especialment literaris i extravagants, fills d'un segle en que les dones van comencar a qüestionar el seu paper social i a organitzar els primers moviments feministes i les primeras lluites en defensa deis seus drets.
La Biblia canònica, i la cultura cristiana, ometen deliberadament la imatge de Lilith atesa la seva significació de dona lliure i igual al seu company Adam. Es per aixó que la iconografía cristiana s'ha centrat en Eva, un mite molt mes cómode d'encaixar en la visió judeocristiana de la vida dels que serien els nostres primers ancestres.
Una vegada comesa, per part d'Eva, (la curiositat, la voluntat de saber) la transgressió de menjar la fruita de l'arbre del bé i del mal, queden codificats els seus papers com a dona: mare i esposa dominada per l'home.
Pel que fa a la representació del pecat original, la manera mes comuna en el Romànic es la utilització d'un arbre no identificat com a eix central, ubicant a Adam i a Eva cadascun a un costat de la composició. El Gótic precisa ja que l'arbre de la ciencia del be i del mal és un pomer, la qual cosa no aporta cap llum en relació al seu significat.
Erotisme i fecunditat són els significats mes estesos popularment. Alguns mites septentrionals associen les pomes amb la fecunditat, encara que també amb els fruits secs, per tant, també hagués pogut ser l'arbre elegit una figuera, arbre amb les fulles del qual cobreixen la seva nuesa Adam i Eva quan són expulsats del Paradís.
Sembla, per tant, haver-se establert una fàcil relació entre un arbre considerat erótic i el pecat original. No obstant, i en contra deis significats estesos per la imagineria religiosa, aquesta transgressió a la llei de Déu no té res a veure amb la sexualitat sino mes aviat amb l'apropiació indeguda del saber i del judici personal (el foc prometéic: la supérbia que acaba amb l'Edat d'Or).
A partir del Gòtic, generalment s'identifica el pomer com l'arbre prohibit. El Bosco, per exemple, dona major importancia al diàleg establert amb la serp, igual que Durero. Cranach fa que Eva doni la poma a Adam que esdevé un subjecte passiu que vol allunyar la seva responsabilitat. "La dona que em vas donar per companya em va donar el fruit ¡ jo en vaig menjar".
L'activitat del mal queda per complet sota la responsabilitat de l'element femení, ja siguí la serp o la mateixa Eva. Pero, no sempre és així: l'Adam del Pecat Original de Miquel àngel a la Capella Sixtina es una figura activa que, a l'igual que la dona, allarga la mà cap a la serp, ennoblint d'aquesta manera la seva imatge, ja que així també ell participa de la voluntat de saber i, en definitiva, de la llibertat que suposa el coneixement.
La figura de Maria ha estat la màxima protagonista femenina de l'art cristià a través de tota la seva història. Les escenes de la vida de la Verge, des de la seva concepció fins a la seva coronació, així com les seves infinites advocacions, s'han anat fixant, amb múltiples variants iconogràfiques i formals, segons els diferents moments histories, les diferents àrees geogràfiques i els propis estils personals deis autors, principalment en la pintura i en l'escultura, però també en altres modalitats artístiques, com el mosaic, la miniatura, el gravat, l'orfebreria, els teixits, etc.
D'aquesta amplíssima gama iconogràfica mariana, destaca de manera sobresortint un tema: la Immaculada Concepció, per ser el que millor s'identifica amb la consideració de Maria com la Nova Eva, punt de partida de la Nova Alianca, confrontable amb el mite de la Primera Eva, ambdós en la base de la cosmogonía cristiana.
Les diferents formes amb les que l'art ha representat la concepció de Maria al llarg deis temps, fins arribar a la fixacíó del tema de la Immaculada, que triomfarà plenament en la plàstica del segle XVII, difícilment es poden entendre sense tenir en compte com l'Església va anar construint la doctrina de la Immaculada Concepció, d'alguna manera, el darrer refinament d'una de les doctrines de l'Església Católica que representa la unió mística entre Déu i el món terrenal i empíric.
Aquest constructe dogmàtic tindrà la seva culminació l'any 1854 amb la proclamació del dogma de la Immaculada per part de Pius IX, malgrat que ja per part de l'Església primitiva, el que la mare de Déu hagués de ser una verge es va convertir en una qüestió de tal importancia que, la propia evidencia de la revelacióo va quedar supeditada a aquesta idea. Sorgirà, d'aquesta manera, la imatge de la Nova Eva, preservada de tota màcula, únic instrument a través del qual Déu es va fer home.
A la vista de la fructífera imagineria que ha despertat en la nostra cultura, es podría pensar que era la segona protagonista del Nou Testament. De fet, nomes Lluc li dedica una mica mes d'atenció, però la resta d'evangelistes gairebé no la citen. El que sabem d'ella és mes aviat poc: promesa al fuster Josep, encara verge concep sense unió carnal amb el seu espós per intervenció divina; a la mort del seu fill apareix al seu costat, sent acompanyada per familiars i amics després de l'enterrament. En definitiva: Verge i Mare.
En base a aquestes idees, l'humanisme cristià crea una imatge especular de perfecció inassolible (verge mes mare). Es l'elevació a un estatus moral exemplaritzant de la familia, la unitat fonamental (unitat de producció i consum en l'Edat Moderna), accentuada conforme es va difonent l'estat modern centralitzat. La familia com a institució jurídica aprofundeix la separació entre els espais públics i privats, consumant-se en la segona meitat del segle XVIII i amb el naixement de la nova burgesia industrial.
L'exaltació del matrimoni i la subsegüent maternitat, de les funcions domestiques, de la subsidiarietat i passivitat de la "naturalesa femenina", son expressades a través d'unes imatges que van des de la divinitzada "Mare en el tron de Déu" de l'art de Bizanci i del Romànic, a la "Mare humana" del Gótic i del Renaixement, la "Immaculada" del Manierisme i del Barroc, i finalment, des del segle XVIII, la sacralització de l'àmbit mes privat, la "Verge nena" aprenent a cosir, a llegir i fent diverses activitats domèstiques.
Totes aqüestes formes de representació fan èmfasi en la Maternitat, la Castedat i en general, la Passivitat.
Les belles anunciacions del Renaixement i del Barroc, de Fra Angélic i Alonso Cano, i mes tard al segle XIX, repeteixen sempre aquest estereotip de la dona humil i passiva:
La sublimació simbólica d'aquestes qualitats cap al seu espós, son explicitades amb tota claredat per Pau:
Aquesta humilitat i obediencia que el mirall marià ofereix en la pintura, nomes són trencades en comptades ocasions; per exemple en Botticelli: en la seva Anunciació deis Uffizi, María, dempeus, mostra a l'àngel agenollat el seu inicial i lógic rebuig:
No obstant, la tipología botticeliana de l'Anunciació no prospera, ja que la interpretació de l'Església encamina la resposta cap a la humilitat i a la sorpresa de María per ser ella l'elegida mes que no pas a un raonament d'ordre intel-lectual.
L'ús social de la seva imatge va mes enllà: ella és la dona salvadora, redemptora d'Eva i del seu pecat primigeni, la dona que fa de mítjancera entre Déu i els homes ais quals protegeix.
Si la humanítat ha estat definida com un animal simbólic, totes les actituds i valors que els homes hlstóricament han definit com a bones en les dones, les resumeix María. Ella és doncs, la bondat per antonomasia. Les qualitats que la història de l'art va mostrant d'aquesta dona son el paradigma conforme al qual les dones han de ser modelades. Imatge especular doncs, de la qual no s'ha d'oblídar la seva perspectiva histórica, i com a tal, creada per l'home al llarg de la història.
La gradual integració de la producció histórica de la dona en els recents desenvolupaments teórics nomes pot aconseguir-se mitjançant un reexamen de la relació de la dona artista amb els models dominants de producció i de representado, a la llum d'una creixent literatura que tracta de la producció i la seva intersecció amb el gènere, la classe, la raça i la representació.
Les manifestacions del desig femení i del seu plaer, i el situar la feminitat com quelcom propi i específicament històric, han de ser objecte d'estudi, així com l'important camp del plaer femení, que no se suporta exclusivament en el camp visual.
Cal aprofundir en la història de la participaci de la dona en les arts visuals, destacant especialment a aquelles que van elegir treballar professionalment en la pintura, l'escultura o activitats afins, posant de relleu les ideologies que han conformat la producció i la representa´ció per part de les dones, i tractant d'identificar les principals manifestacions i les noves orientacions en aquest camp d'investigació que permetin enriquir l'estudi historic de les dones artistes, i de recopilar les obres realitzades fins a la data present.
S'ha de deixar molt clara la relació o la diferencia entre la dona com a productora d'obres d'art i la dona representada en les obres d'art, perquè és aquí on es poden comencar a descodificar els discursos que es construeixen i fan naturals les idees sobre la dona i la feminitat en els moments histories específics.
Examinant l'encreuament entre producció i representació es on podrem adonar-nos del que no està representat ni parlat, de les omissions i els silencis que revelen els poders de la ideología cultural vigent en cada moment historic.
Juntament amb la necessitat de mostrar el que fins ara estava deliberadament ocult es necessari, encara que aixó pugui tenir la seva difícultat, elaborar un cànon complementari (no pas alternatiu) que inclogui totes les dones que al llarg de la història han estat productores d'art.
Un possible índex de blocs temàtics amb els seus continguts podría ser:
Es tractaria en aquest bloc de posar les bases metodológiques i conceptuats del que seria l'assignatura, diferenciant, entre altres qüestions, el desequilibri notable al llarg de la història entre el que ha estat el paper de la dona com a objecte de representació i el seu paper com a productora d'objectes artístics. Es formularien preguntes com ara, perqué la història de l'art reconeix tan poques dones artistes?, Perqué s'han ignorat, per part deis històriadors de l'art les produccions de moltes dones?, Les dones reconegudes i consagrades eren excepcionals, o només la punta d'un gran iceberg ocult?, Perqué les "Arts Majors" eren masculines i les "Arts Menors" femenines?.
Aquest bloc temàtic tractaria de la vida medieval monàstica de les dones i les seves produccions de tapissos, de manuscrits, d'"enciclopèdies cristianes", l'elaboració i il.luminació de miniatures, etc. Recolliria la vida quotidiana de moltes dones en contacte amb la cultura oral i escrita en el marc de l'Església Catòlica. Els monestirs com a llocs d'una certa llibertat individual permetien un tipus de vida cultural molt mes elaborada que la vida secular, ja fos a la cort o a la vida pagesa. Es passaria recompte de tot un seguit de dones que van gaudir de poder tant intel-lectual com temporal.
Es parlaría dels diferents "renaixements" segons el lloc i la ciutat de la qual es parli. La ciutat de Florencia per exemple, excloïa a les dones de l'accés a la cultura en un sentit ampli. Contràriament, ciutats com Bolonia o Cremona fomentaven la participació de la dona en els afers culturals. Es així com sorgeixen figures de la categoría de Sofonisba Anguissola, Lavínia Fontana, Properzia de Rossi, Elisabetta Sirani o Artemisia Gentileschi, filles del seu temps i d'unes circumstàncies mes favorables históricament.
S'estudiaria l'espai i la societat deis paísos nórdics, la importancia de la religió, de la seva economía avancada i en general, de les condicions socials que van fer possible la participació d'un nombre relativament gran de dones en els afers culturals. Al triomfar la Reforma Protestant es prohibeix la tinença i pintura d'imatges relígioses. Sorgirà llavors un seguit de puixants escoles de pintura de temes de la vida quotidíana, la qual cosa implica pintar les activitats diàries de les dones i la realitat deis àmbits domèstics.
La influencia de la Il.lustració, l'época de les "lumieres", l'adveniment de la burgesia com a nova classe social hegemònica amb uns nous gustos pictórics i arquitectónics. Els salons de les dones il.lustrades i el paper de la dona cada vegada guanyant espais abans reservats al sexe masculí. Les canviants ideologies de la representació i la diferenciació sexual paral.leles als canvis d'una cultura aristocràtica cortesana a la cultura d'una societat capitalista de classes mitjanes pròsperes.
Les modernes campanyes feministes van sorgir d'un conjunt de moviments de reforma durant el segle XIX, a l'Europa Occidental i a Nord-Amèrica. Els moviments a favor de l'Abolicionisme, la Temprança i el Sufragi van influir molt profundament en les vides de les dones de classe mitjana i alta que aspiraven a fer carrera professional en les arts. Aquests moviments reformistes formaren part de la resposta d'una creixent classe mitjana als canvis socials i económics que va portar la Revolució Industrial.
L'enfonsament del Segon Imperi el 1870 i l'establiment de la Tercera República el 1875 van produir una cultura de la classe mitjana cada vegada mes democratitzada. En la década de 1870, un actiu públic consumista recorría els bulevards, els grans magatzems i les exposicions internacionals. Les pintores i pintors impressionistes elaboraven la seva personal versió de la modernitat, malgrat que les seves innovacions estilístiques i els seus nous motius pictórics han de ser contemplats en el context mes ampli d'una reestructuració de les esferes personals pública i privada
L'abstracció en la pintura i l'escultura es van desenvolupar de manera simultània en un cert nombre da capitals europees durant la primera década del segle XX. La seva trajectória, inextricablement vinculada amb les evolucions formals de l'impressionisme i del cubisme significaven un profund desig de trencar amb la naturalesa i d'imbuir a l'art resultant d'un profund contingut espiritual. El seu llenguatge deriva de les arts decoratives, en especial de les tèxtils.
Les ultimes tendències artístiques es caracteritzen per una major participació de la dona en el fet artístic, tant des d'un punt de vista de la seva admissió plena a l'Acadèmia, com des d'un punt de vista de productora de béns culturats. L'art produït per aqüestes segones avantguardes es un art desassossegant perqué no és fàcil d'interioritzar com podia passar amb les manifestacions de l'art figuratiu. L'art actual és d'alguna manera el reflex de totes les catàstrofes que han esdevingut durant el violent segle XX.
ANDERSON, B; ZINSSER, J: Història de la mujeres. Una història propia, 2 vols. Barcelona, Ed. Crítica, 1992.
BALTRUSAITIS, J: La Edad Media Fantàstica, Madrid, 1983.
BERNARDEZ, A: (coord.) Perdidas en el espacio. Formas de ocupar, recorrer y representarlos lugares, Madrid, Huerga y Fierro Editores, 1999.
BORNAY, E: Las hijas de Lilith, Madrid, Ed. Càtedra, 1990.
CABANNE, P: El arte del siglo veinte, Barcelona, Ed. Polígrafa, 1983.
CHADWICK, W: Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Ed. Destino, 1999.
DEEPWELL, K: Nueva Crítica Feminista del Arte. Estrategias Críticas, Madrid, Ed. Càtedra, 1998.
GOMBRICH, E. H: Història del arte, Barcelona, Ed. Garriga S.A., 1975.
HASKELL, F; PENNY, N: El gusto y el arte de la antigüedad. El atractivo de la escultura clàsica, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
HASKELL, F: Pasado y presente en el arte y en el gusto, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
HAUSER, A: Història social de la literatura y el arte, Madrid, Ed. Guadarrama, 1969.
L.F.CAO, M: (coord.) Creación artística y mujeres. Recuperarla memoria, Madrid, Ed. Marcea, 2000.
MALE, E: El arte religioso del siglo XII al XVIII, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1966.
PANOFSKY, E: La caja de Pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico, Barcelona, Barral, 1975.
PORQUERES, B: Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occidental, Madrid, Ed. Horas y HORAS, 1994.
SERRANO DE HARO, A: Mujeres en el arte. Espejo y realidad, Barcelona, Ed. Plaza y Janes, 2000.
SEZNEC, J: Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Ed. Taurus, 1983.