En el s. XI, se estaba gestando un arte propio, mezcla de las creaciones cristianas, como el arte asturiano prerrománico , con elementos hispano-árabes. La penetración del románico impidió este injerto , aunque en algunos edificios puede rastrearse su influjo.
La orden benedictina expandió el románico a toda Europa desde la abadía de Cluny, en Francia. A España llegó por el Camino de Santiago francés, entrando por Jaca y Cataluña -donde se levantan los primeros edificios- propagándose de este a oeste, a través del mismo Camino, ya en territorio español. A lo largo del Camino, se trasladan técnicas y elementos estéticos hasta la sede compostelana y, viceversa. En realidad, estudios recientes demuestran que hubo gran reciprocidad en los intercambios.
Así, el románico “norte-español”, es importado. La influencia francesa, intensa, es evidente. De todas formas, el románico español -que con la incorporación de esos elementos franceses, carolingios, lombardos e hispano-árabes, podría haberse reducido a un sincretismo desprovisto de originalidad- consigue, por mor de los artistas cristianos de la península, aprovechando la tradición visigótica y asturiana, crear un arte dotado de poderosa personalidad.
Si en el románico español, se evidencian las influencias externas, en Cataluña también se hacen patentes. A mediados del s. IX, se había fundado la Marca Hispánica , confederación de condados bajo supremacía francesa. La disolución de esta sujeción política no impidió, en lo cultural, la pervivencia de elementos carolingios que, unidos a la ornamentación califal, caracterizan las obras más tempranas del románico catalán, como p. Ej., Sant Pere de Rodes .
La otra gran tendencia es la lombarda, caracterizada por las arcuaciones “ciegas” (arquillos lombardos) apoyadas en franjas verticales que parcelan el paramento, la gran torre exenta y, generalmente, de una austeridad ornamental espartana: dientes de sierra, puntas de diamante, y poco más...
El arte románico es una compleja realidad -y esto es válido para la plástica y la arquitectura- tanto en aspectos de contenido como de teoría historiográfica.
En un determinado momento, hacia 1100, por fin se logra en la Europa cristiana un lenguaje plástico común. Antes, empero, existían una gran diversidad de las formas mismas que no solo no coinciden en una unidad estilística, sino que responden a un mundo de mentalidades diferentes.
Y, sin embargo, en esa absoluta unidad estilística del primer estilo universal del medioevo, se producirán una serie de matices “locales”/”nacionales” importantes, y en algunos casos de una gran vitalidad creadora que ya venia desde el prerrománico y que se resisten a desaparecer. De hecho, el propio concepto de prerrománico resulta, al menos en parte, confuso y engañoso, en cuanto al sentido de orden estilístico, porque no se trata de un fenómeno artístico generalizado que de manera homogénea es suplantado por el románico ya que en la Europa de la segunda mitad del s. X, y durante toda la centuria, convivirán ambas tendencias, por otra parte nada definidas, o poco, junto con los “localismos”, menos definidos aún por lo respecta a su homogeneidad (bien definidos en su contexto, local).
REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE
En muchas ocasiones, la Historia , más que instrumento analítico de realidades pasadas o presentes, ha sido una forma (y sigue siéndolo en muchos casos...) de construir, no ya “de nuevo”, sino de “algo nuevo”. Y si esto es así, en la historia del arte la cosa se torna aún más compleja: sin objetos no puede haber historia, sin las obras con configuran la realidad... Efectivamente, se puede ser deudor del “proceso histórico”, pero los hechos/objetos artísticos/edificios pretéritos, hoy no ocupan una posición real en nuestras coordenadas de espacio-tiempo. Dicho de otra forma, están descontextualizados ya que toda obra artística, edificio, etc., de otros tiempos, sirvió en el momento de su creación, o tuvo... una función bien ornamental, pietista, litúrgica, de defensa, etc. (o de deleite personal).
Contrariamente, el arte como fenómeno, y la obra artística como culminación, para ser objetos del análisis historiográfico, deben existir sincrónicamente a nosotros.
De ese modo, al adentrarnos en el mundo del románico, del gótico, etc., debemos de tener en consideración el hecho de que nos encontramos con un elenco de obras, muy probablemente no significativas de la producción de las distintas épocas y que, por otra parte, tampoco es reconstituible con otras formas de documentación. En Cataluña, por ej., es comprobable que han llegado hasta nuestros días apenas poco más de 50 conjuntos murales significativos, y otras tantas tablas, con un censo arquitectónico muy rico (en su momento, ahora ya no tanto...).
Además, evidentemente, de la acción de los agentes físicos, han sido la “historia”, los criterios y cánones estéticos de cada época, los vehículos de la destrucción de obras de arte, de la misma manera que hoy son sus conformadores , bien directamente o por omisión. Otro aspecto a tener en cuenta sería lo poco que queda de los objetos artísticos y del contexto arquitectónico profano, siempre difícil de separar radicalmente de lo religioso. Por otra parte, no es lo mismo el arte de los obispos que el de los monjes: el característico ambiente cerrado de los claustros era el lugar idóneo donde se podía poner de manifiesto un tipo de mensaje y contenido más complejo, por estar dirigido a los que teóricamente podían entenderlo...(aunque existen ejemplos en donde la iconografía es tan sofisticada, que aún hoy cuesta de interpretar, como en Pedret ). Eran obras que, a menudo, se realizaban partiendo de modelos que el propio artista no “entendia” y/o que “malinterpretaba”.
No parece pertinente emitir valoraciones ni enjuiciamientos, ya que -en el caso del románico, pero también de otros estilos...- emergen, en ocasiones de la tradición, como de la destrucción de obras...
Luego, con el cambio de religiosidad, el paulatino abandono del símbolo como único lenguaje cultural, la introducción de lo significativo en el nivel simpático , en definitiva, la temporalización y humanización de lo divino supuso que las imágenes románicas, paradigma de lo absoluto, su sustitución por un nuevo sistema iconográfico y estético. Y, en donde la economía fue boyante, las iglesias románicas se demolieron y en el mismo se erigieron las construcciones góticas, y las pinturas murales fueron tapadas con cal y sustituidas por decoraciones más en consonancia con los nuevos planteamientos religiosos.
Después, en los siglos siguientes, los dos estilos sufrieron las nuevas concepciones del mundo y su proyección estética, y en el XVII y en el XVIII, las iglesias fueron objeto de una profunda renovación -iniciada en el renacimiento- que eliminó todo indicio de arte románico, considerado como “indigno de Dios” y asociado a campesinos incultos y a actitudes heréticas, incapaces de captar sensibilidades artísticas (existe documentación sobre quemas de imágenes considerada indecentes ).
Y luego, como veremos, se inicia la revalorización del románico...
Como espectador y como destinatario de la obra de arte, el hombre/mujer acostumbra a sobrepasar, por las variadas perspectivas, la/s lectura/s prevista/s a priori por el comitente (el que encarga la obra) y, aún, por el artista. Es factible pensar que así ocurría en la Edad Media (y en otras épocas...). En el momento presente, desafortunadamente, es imposible saber la percepción que podían tener del arte las gentes humildes, dejando aparte los responsables -los artistas- de su realización y las elites; en definitiva, se trataría de conocer de que forma el resultado de la obra de arte devenía en si misma hecho histórico y, como consecuencia, modificaba y/o aportaba elementos nuevos para futuras obras y para sus receptores.
Además, la percepción de las obras -y esto es válido tanto para el pasado como para el presente- dependerá de numerosos factores: psicológico-personales, socio-antropológicos, de la formación intelectual, del contexto socio-histórico, de la sensibilidad, etc. Todo eso, claro, más allá de la pura percepción estética y visual.
Asimismo, el gran arte acostumbra a menudo a descubrirnos aspectos inéditos: aunque eso, en parte, también tenga que ver con la propia evolución del espectador y con lo que en cada contexto histórico la sociedad encumbra. Desde esta perspectiva, es harto elocuente lo que sucede con la revalorización del románico; en el siglo XIX, cuando las luces de la Ilustración "bajan de intensidad", el romanticismo nostálgico se adueña de Europa: la razón cede ante las emociones, sensibilidad, imaginación, exotismo y libertad. En cierta forma, la valoración del pasado histórico, que ganó la partida al análisis de la realidad y gestó la nostalgia por un mundo todo corazón en el la comunidad trabajaba por el bien común, fue como consecuencia del rechazo conceptual -entre otras cosas por no haber satisfecho las espectativas esperadas; ya saben, el progreso y la felicidad para el mayor número de personas... En vez de eso, guerras y hambre para la gran mayoría- de la tecno-industrialización y del maquinismo. La consecuencia inmediata es que la Edad Media , tenida por tiempos oscuros, pasa a ser ahora la Edad ideal, mítica, y, con ella -en aras de un no se que ideario mítico de lo antiguo, y manejando unos muy discutibles criterios estéticos- el anteponer en el sistema de valoración las realizaciones románicas o góticas en perjuicio de las renacentistas o barrocas, con las consiguientes agresiones para éstas últimas. Y no conviene olvidar que ese discurso prevaleció hasta bien avanzado el siglo XX (y no se muy bien si, de alguna forma y en ciertos aspectos, aún continua...)
Por tanto -y por más cosas- la comprensión y las explicaciones acerca del arte de las diferentes épocas pretéritas nunca será (ni mucho menos) completa, eso sí, se acercará... Entre otras razones, además de lo referido anteriormente, por el lento desarrollo de la disciplina -aunque los interesados digan lo contrario, me atrevería a decir que un alto porcentaje de lo publicado son "refritos" y escritos de "gabinete" pero trabajo "de campo" poco- y/o "manipulación"/"dogmatización" de las diferentes teorías y metodologías históricas...
En esta línea, otro aspecto perturbador -no ya del arte- es la utilización del mismo, por los distintos poderes; el económico y el político que, en muchos casos (y más ahora) son coincidentes.
Del arte contemporáneo, del que por ser sincrónico a nosotros podríamos saberlo casi todo, y dado los avances en investigación socio histórica, tampoco en que podamos sentimos muy orgullosos del grado de conocimiento. Entre otras cosas, ya citadas, y otras que se barruntan, porque existen "interferencias" diversas, tales como, p.e., "capillitas académicas", el "merchandising" artístico, distorsiones varias, críticas imbuidas de "mercadeo" puro y duro, etc.
En definitiva, hay que ser más humilde y empezar a asumir que tenemos muy poco conocimiento del pasado, y del pasado artístico. Es muy complejo y difícil. ¡¡Pese a lo mucho que se ha hecho!! Queda mucho más por hacer... Contando que sea posible hacer algo... Yo creo que vale la pena intentarlo, pero las cosas son como son...
Desde todo esto, ¿porqué se producen los cambios estilísticos? Naturalmente, por muchas y variadas causas en interacción entre ellas: decimos que "el arte es el reflejo de una determinada época histórica..., y en el cambio, p.ej., del románico al gótico, de éste al renacimiento, de éste al barroco, etc., han tenido que ver los avances culturales, filosóficos, científico-técnicos, etc. Pero también podemos decir sin que suponga contradicción que "... una determinada sociedad, con sus especificidades sociales concretas, produce un tipo de arte en sintonía...". Las "asintonías", en muchos casos, pueden formar parte del cuadro (del contexto, se entiende). Efectivamente, el arte es el reflejo de una determinada época histórica pero, además, es uno de los fenómenos que contribuyen a conformarla; las manifestaciones artísticas no son pasivas sino activas, es decir, configuran aquello mismo que manifiestan; p. ej., y sin entrar a considerar sus relaciones entre sí, mientras más o menos la mitad norte de la península ibérica vivía en un contexto cultural cristiano y occidental , la mitad sur estaba en otro, islámico y oriental . En realidad, la historia es un continum aunque, evidentemente, con sus auges y declives. Además, esos periodos , o épocas , no son compartimentos estancos , sino que se entrelazan, se entrecruzan y/o perviven lagunas de unos en otros; de ahí que, p. ej., en un edificio románico podamos tener también elementos góticos, renacentistas, barrocos (y hasta contemporáneos...). Hablando de "épocas históricas", éstas no existen como tal, sino que son periodos cronológicos , herramientas que nos sirven para la sistematización de la historia, al objeto de estudiarla para, así después, interpretarla y explicarla (eso sí, desde la máxima objetividad, aunque sólo sea como desideratum ).
Y desde luego, hay que contar con el propio proceso histórico y sus visicitudes inherentes: falta de documentación, manipulación/falsificación de documentos, guerras y destrucciones, reconstrucciones, caprichos y gustos de los creadores y de los comitentes, etc., etc.
El románico es el primer estilo internacional de la Edad Media , auque los “localismos” son muy fuertes y de una acusada personalidad en algunas zonas.
Contextualización: expansión de la orden benedictina desde Cluny (Francia);
El Terror Milenario, Las Peregrinaciones y el Feudalismo.
Comparación histórico-estilística con el gótico:
Románico: arco de medio punto, etc., geometrización de la figura (abstracción platónica...), hieratismo, frontalidad, antinaturalismo.
Gótico: tendencia hacia el realismo y al naturalismo (filosofía aristotélica...)
Después de lo referido en párrafos anteriores, se entenderá que, aunque el estilo gótico se sitúe en el entramado general de religiosidad y espiritualidad que caracteriza a la Edad Media , no se puede considerar como una continuación del románico.
El Terror del año mil
Una serie de circunstancias históricas: invasiones de normandos, musulmanes, de los Bárbaros , generan un clima de intranquilidad que la Iglesia intenta explicar desde la perspectiva religiosa formulando la oscura profecía –propagada con facilidad, dado el carácter iletrado de las masas populares del s. IX- del Apocalipsis por la que el mundo desaparecería en el año 1.000. Cuando se evidenció que ni en este, ni en 1.033, milenario de la muerte de Cristo, se producía la última hora de la humanidad, el Clero indujo a un sentimiento pietista de acción de gracias que hizo proliferar las manifestaciones colectivas de fe.
Como acción de gracias o como refugio de temores, la piedad se expresa renovando en profundidad el arte religioso, abonada esta por la iconografía de la plástica románica, pródiga en monstruos y visiones infernales y por su reiteración en situar la escena del Juicio Final presidiendo la entrada de los templos
Las Peregrinaciones
La importancia que alcanzan los monasterios en el s. XI, y el hecho de que muchos de ellos custodien reliquias de santos les convierte en focos de afluencia de las masas piadosas. Afluencia esta que, no cabe duda, promovían los monjes, animados por las ventajas económicas que las visitas colectivas comportaban. De manera eminente, las peregrinaciones a las ciudades santas de Jerusalén, Roma y Santiago se consideraban como una expresión de fe similar, en otro plano, a la que impulsaba a los cruzados. Así, a lo largo de los caminos y, en concreto, los que conducían a Santiago de Compostela, surgen edificios para el culto vinculados por una serie de rasgos comunes.
El Feudalismo
El arte románico se ha considerado en casi todos los estudios como la manifestación artística de la sociedad feudal, que no simplemente monástico sino también aristocrático, expresión de la superioridad social de los estamentos que culminan la pirámide social: el Clero y la Nobleza , e incluso de la identificación entre ellos.
Elementos Arquitectónicos
En la arquitectura románica se hace muy difícil distinguir las exigencias técnicas y funcionales de las simbólicas: se expresa la religiosidad, pero también el poder eclesiástico.
Casi todos los elementos de la arquitectura románica pueden encontrarse en los estilos precedentes. El muro de sillares, el pilar, la columna y el arco de medio punto, habían sido utilizados en diferentes siglos, pero a finales del s. X la civilización occidental concebía la arquitectura por sus valores espaciales, en contraste con Grecia, y en algún caso Roma, que habían cultivado sus valores plásticos, su apariencia formal.
Por otra parte, la construcción se somete a una métrica precisa, espacial , que presta al edificio una impresión de organismo , de un todo organizado: la longitud de la iglesia no es arbitraria, debe ser múltiplo del ancho de la nave central, de la misma manera que el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submúltiplo de aquella.
La Planta (casi todas de cruz latina, derivadas de las basilicales romanas). Todas sus líneas vienen determinadas por la cabecera.
Con el aumento progresivo del culto a los santos, y la costumbre de la celebración diaria de la misa por todos los sacerdotes es necesario multiplicar los altares y, para acomodarlos, el número de capillas. La solución más corriente es la construcción de un Ábside , al fondo de la nave (de 1 a 7, generalmente 3). Representa, con su forma curva, cobijadora del altar, uno de los grandes hallazgos de la arquitectura románica.
Las Naves , una central y dos laterales (generalmente).
La Girola (o deambulatorio), es una especie de nave curvilínea con la que se enlazan las naves laterales, y la que se asoman las capillas en disposición radial, por la que circulan los peregrinos para depositar su limosna a su santo preferido .
La Bóveda de Cañón , elemento determinante. En algunos lugares, se había recurrido a la cubierta de madera, pero por el potencial peligro de incendios que suponía, se popularizó la cubierta curvilínea que requería complejos cálculos de ingeniería
Los Arcos Fajones , son arcos que ejercen de apoyo en el sostenimiento del imponente entramado de piedras de la bóveda dividiéndola en tramos, al mimo tiempo que descargan sobre los pilares que, a su vez, están enlazados por arcos paralelos al eje de la cubierta, actuando como descarga de la nave central hacia el muro.
Los Muros , son recios, capaces de sostener esas pesadas cubiertas: en correlación con los arcos transversales que en ellos descargan, a menudo se refuerzan con contrafuertes que resaltan sobre el muro, rompiendo su lisa superficie. A menudo, se abren unos vanos, llamados Triforios , que sirven para filtrar luz.
Como que el elemento sustentante ya no puede ser la simple columna, se hace preciso el robusto Pilar , aunque frecuentemente se alterna y/o se adosa la columna al pilar ( pilar compuesto ).
Los Capiteles , son indefinidos (derivados del corintio), historiados (o no) con imágenes simbólicas del Antiguo y Nuevo Testamento e iconografía de Bestiario Medieval, etc.
El Arco de Medio Punto , es el preferido. El deseo de adornarlos desembocó en su disposición abocinada en las portadas: una serie de arcos cada vez más estrechos encuadran el acceso, con lo que además de adornar, actúan como elementos arquitectónicos.
Las ventanas son estrechas, pequeñas, como exigía el sistema de peso de la bóveda pero, quizás también, como lo deseaba la sensibilidad pietista -o el poder...- de la época: al estar en penumbra, por la poca luz que entra en los edificios religiosos se consigue una atmósfera impregnada de misticismo, misterio, religiosidad y, porque no decirlo, de temor... .
La Plástica Románica
La Escultura
Es el arte decorativo del estilo, por tanto, es fácil inferir su subordinación al espacio arquitectónico, especialmente en los capiteles, cuya configuración obliga a retorcer la figura en posiciones acrobáticas, o a cincelar una sola cabeza en un ángulo para dos cuerpos, o a romper las proporciones con unas extremidades muy cortas. Pero el escultor no se abate por ello, ya que su obra no tiene tanto una aplicación de puro ornato, sino más bien una función de lenguaje, de ilustración, en una época en la que los fieles analfabetos leen las historias sagradas en los relieves.
El antinaturalismo, la desconexión de lo representado con cualquier modelo real es, probablemente, una herencia del arte bizantino. Las figuras son rígidas, se doblan y se vuelven con dificultad, lo que genera composiciones yuxtapuestas, sin relación, sin formación de grupos. El modelado es tosco, recordando los periodos arcaicos de otras culturas, como Grecia y Egipto: mejillas sin blandura, labios solo delineados, posturas hieráticas, carencia de expresión en los rostros, ojos “almendrados”, falta de volumen, figuras de carácter plano y apariencia frontal. Puede ser que todo eso sea el producto del lenguaje rudo de la época, que ha “olvidado” el culto a la bella forma clásica..., posiblemente se trate de “errores inconscientes” de un arte por naturaleza arcaico..., o quizás se trate de “errores conscientes”: de que voluntariamente, el artista románico utiliza la metamorfosis o la deformación de la figura para expresar toda la espiritualidad de las vivencias religiosas. Diversos autores opinan que el Cristo rígido, que no sufre en la cruz, plasma la concepción de un Dios que triunfa (será el gótico el que plasme en la cruz al hombre que sufre), y la Virgen con el Niño, la de la Señora en su trono, como reina (será el gótico el que represente a la madre que cuidad y sufre por el hijo).
La Pintura
Desde el punto de vista formal, la pintura románica viene determinada por el dibujo grueso, que ciñe resueltamente la figura y separa con un trazo negro cada área cromática: lo que se persigue con esta acentuación es explotar el poder del dibujo para la construcción de las formas
El color es puro, sin mezclas, como mucho dos tonos. Plano cromático ancho, en el que logran impresiones enérgicas, y con el que se expresa a menudo algún simbolismo.
Insuficiencia de profundidad y luz. Las figuras se acomodan en composturas paralelas, a manera de relleno de un plano y, con frecuencia, resaltan sobre un fondo monocromo o listado en franjas horizontales de diversos matices.
Composiciones yuxtapuestas, en las que priman las figuras frontales y la eliminación de cualquier forma que rompa el plano
El muro se prepara al fresco, de modo tan meticuloso que, una vez arrancadas las pinturas, quedan siluetas y colores adheridos, lo que también demostraría la extraordinaria calidad de los pigmentos.
La Escuela Catalana de Pintura Mural
El procedimiento utilizado es muy complejo. Para la primera traza se recurre al fresco, pero se retoca y se amplía la gama de colores con temple y una emulsión grasa en la que podría mezclarse aceite.
Simbología en la plástica medieval
A la dificultad que plantea al público actual la interpretación de la temática religiosa, presente en la mayor parte de la producción románica, hay que añadir el hecho de que un elevado porcentaje de sus formas expresivas sean de carácter simbólico. Como que el símbolo es una cosa que representa a otra, lo que vemos no es lo que realmente intenta transmitir el artista; p. ej., en la representación de la epifanía, observamos como unos reyes adoran al niño Jesús, cuando en realidad le están rindiendo pleitesía: todos los reyes y señores deberán estar siempre por debajo del Rey de reyes. Es decir, no se puede poner en entredicho el poder de la Iglesia.. .
Así, no debemos extrañarnos de que buena parte -aunque no toda- de la escultura y pintura románicas contengan un fuerte sentido "didáctico" (moralizante, y/o coercitivo...) de tal modo que las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento se erigen en portadoras de los mensajes que emanan del principal poder establecido, la Iglesia , dirigidos estos a las masas iletradas, sí, pero también a los que le disputaban su inmenso poder terrenal. De todas formas, la temática iconológica/iconográfica es, mucha veces, más compleja de lo que parece, por lo menos, la del ámbito lombardo (por tanto, el catalán), por lo que no solo iba dirigida a los iletrados/as , sino que también lo eran para las “letradas” , teniendo estas muchas dificultades de interpretación. Dificultades que llegan hasta nuestros días (p. ej., las pinturas murales de Pedret y la escultura de la portada de la iglesia de Covet, ambas en Cataluña).
En Pedret y en Ripoll, se coincide con una extraña particularidad: la utilización de la Biblia Apócrifa ; la muerte de Abel por Caín.
El ábside central , zona principal de la iglesia, alberga el tema nuclear de la cristiandad feudal; la segunda venida de Cristo resucitado a la Tierra para celebrar el Juicio Final: el mundo mental de los artistas del románico estaba conformado en buena parte por uno de los libros más influyentes y de mayor difusión del s. X, el Commentaria ad Apocalypsim , de Beato (monje de la Liébana ) basado en el Libro del Apocalipsis y el Libro de Daniel. Se creía verdaderamente en una venida física de Jesucristo, y la fecha prevista la situaron en el año mil, lo que dio pie al "milenarismo" que, basado en una trasposición sobre la restauración de Israel, se hacia coincidir con el fin del mundo y con el Juicio Final. Esta manifestatio , o Teofanía , se visualizaría en la aparición gloriosa de Jesús; de su cabeza emana la radiante y misteriosa luz de la santidad, de lo sagrado. Sostiene el Libro de la Vida en el que está escrito el nombre de los elegidos, a los cuales bendice con la mano diestra, la misma que, empero, se alza con el temible signo que señala a los condenados - a los que no están en el Libro - al fuego eterno. Sentado sobre la bóveda celeste, en actitud poderosa, bajo sus pies el globo terráqueo y a derecha e izquierda, la primera y la última letra del alfabeto griego; Alfa y Omega : “Yo soy principio y fin, el que és, el que era y el que ve, el Todopoderoso ". Éste - “Pantocrator”, en el original griego del Apocalipsis - no sufre en la cruz, que se inscribe en la destellante luz que fluye de su cabeza, a modo de vago recuerdo, como los restos de la batalla del cristianismo contra el paganismo que llevaría al Imperator Constantino a pasar bajo el arco triunfal. Y es que la iglesia románica toda es un arco triunfal: desde la portada, pasando por los arcos fajones, hasta el ábside, apoteosis final del Vencedor con su cohorte de santos y ángeles. Se trata, pues, de un señor con impronta imperial; calzado con sandalias y vestido con túnica talar y manto. Un señor temporal. No debe extrañar, por tanto, que el artista románico transcriba su ideal de poder en el Pantocrator ; el señor feudal que mora en su castillo, rodeado de los suyos, asistido por su curia de nobles y por un séquito de servidores.
Separados del Pantocrator por la mandorla mística, alusiva a la transcendencia divina, los ángeles son los que más cercanos se sitúan a él por el hecho de ser espíritus, sin materia. Es notoria aquí la influencia de las ideas neo-platónicas y del monje bizantino del s. V, Pseudo-Dionisio que, usurpando el nombre de un discípulo de S. Pablo, jerarquizó a los ángeles en tres estamentos que incluyen nueve ordenes: ángeles, arcángeles, principados, potestades, virtudes, dominaciones, tronos, querubines y serafines. Si bien los artistas románicos siguen, en líneas generales, la jerarquizacion, se evidencia confusión de ideas y conocimiento indirecto del tema.
El “Tetramorfos” ; del griego, alusivo a las cuatro formas o redacciones del Evangelio. Se representan, siguiendo una vieja tradición y en base a las palabras con las que comienzan sus primeros capítulos, los cuatro evangelistas y sus símbolos: así, Mateo es un hombre , Lucas un buey , Marcos un león y Juan una águila .
En S. Climent de Taüll (Lleida) es evidente la estrecha relación entre el sentido de la pintura y su forma. El ábside, en las iglesias que carecen de grandes portadas escultóricas, actúa a modo y semejanza de verdadera Jerusalén Celestial.
Es un arte muy lineal y atemporal. Y, es precisamente, la presentación de lo esencialmente inmaterial en forma material lo que exigía renunciar a todos los factores propios de la pintura realista; espacio, anatomía, volumen, etc. Así, para la “Maiestas” se procura conseguir una imagen lineal, dimensionada dentro de la clásica perspectiva intelectualizada, sin rasgos que denoten emociones, deshumanizada para marcar las diferencias con el ser humano. Ahora bien, todo eso no significa alejamiento de lo terrenal . La “mandorla” mística, signo de divino de trancesdencia, envuelve a Cristo pero la “Déxtera Domini”, signo de omnipotencia, transciende lo transcendiente , es decir, abarca lo terrenal. Y en Santa Mª de Taüll, la almendra rodea a la Virgen con el niño: aquí, ella está ajena a la escena en cuanto que no es tanto la “Theotocos” o Madre de Dios, como la “Sedes Christi” o Trono de Cristo (o del rey..., o del señor feudal..., ). A veces, la transcendencia infinita de Dios se manifiesta en un círculo y, también, con la mano de Dios sobresaliendo un poco del mismo.
El ojo es uno de los símbolos más importantes; significa que Dios lo ve todo, nada ni nadie puede escapar a su mirada... . Pero también, el anhelo de ver a Dios: suelen representarse de forma atópica (fuera de su ubicación original), generalmente en grupos de siete -número perfecto, y símbolo de infinitud- y repartidos por manos, brazos y por todo el cuerpo( y en las alas...).
Los santos , en el ábside, suelen estar separados de la zona superior por una cenefa o greca decorativa. Los hombres santos forman parte de la corte celeste, pero su composición, a diferencia del “Tetramorfos” y de los ángeles, se acerca más a lo material . Están presididos por María, madre de Jesús, que porta en su mano un perfumario en el que se recogen las rogativas de los hombres para presentarlas a su divino hijo.
Con María, se sitúa también el “Colegio Apostólico”, los apóstoles, compañeros de Jesús y portadores de su mensaje, que ostentan dignidad máxima. Éstos, siguiendo las pautas bizantinas se estereotipan y se acompañan de simbolismos diversos, como p.ej. Pedro, que lleva las llaves del Reino de los cielos.
En los ábsides, y en el románico son infrecuentes otros santos.
Las paredes laterales , principalmente, están ocupadas por los ciclos narrativos, complementos del gran dogma representado en el ábside y en los que figuran escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento , del infierno y, en relación, del pesaje de las almas (o “psicostasis”) y de la entrada al cielo por parte de los elegidos. Asismismo, escenas de caza, parábolas como la del rico Epulón y el pobre Lázaro, la barca de la Iglesia , también signos zodiacales, etc. Pero, sin duda es la Epifanía la narración más habitual que, tal como se ha dicho, simboliza el reconocimiento del carácter mesiánico de Jesús por parte de las masas y, además, su aceptación por todos los pueblos de la tierra, lo cual lleva implícito el acatamiento por parte de sus gobernantes como Rey de reyes.
Los animales , el bestiario medieval , constituyen también elementos importantes de la simbología medieval; suelen derivar –asimismo– de interpretaciones que, a su vez, son adaptaciones, reinterpretaciones de otras culturas y religiones que la cristiana adopta como más le conviene (sin dejar de tener en cuenta que otras veces, simplemente se trata de malas copias, interpretaciones equívocas o mala calidad del autor...).
-El Grifo ( “Griu ”); animal fabuloso, parte de águila, parte de león y cola de serpiente. Representa la salvación, pero también se identifica con el demonio... .
- La Sirena; la tentación y el pecado... .
- El León; rey de todos los animales. El sol, astro rey. Cristo, rey de todos los hombres. También, y por tanto, identificación con la fuerza y con la realeza..., (se solía representar al pie de los reyes, en sus sepulcros).
- El Perro; fidelidad, guardia y guia (se solía representar al pie de las reinas, en sus sepulcros).
- El Simio ; simia , similitud con el hombre y, por ende, también con sus perversiones y vicios. Sobre todo, la lascivia, la concupiscencia y la lujuria. Demoniaco... .
- El Elefante; por sus formas redondeadas y su color grisáceo se identificaba con las nubes. También con la fuerza, la inteligencia y la eternidad... .
-Los alados; según la forma de las alas, representaban el bien y el mal: p. ej., la paloma y el murciélago... .
- Las Gárgolas; dos funciones; una funcional/estructural y otra simbólica: son fuerzas demoniacas, pero vencidas y prisioneras, se someten a un poder superior, es decir, a Dios. Muy abundantes en las construcciones medievales, sobre todo las religiosas. Suelen adoptar formas de animales y personas en actitudes grotescas y burlescas... .
- La Orientación de la iglesia; el fiel entra en la misma por PONIENTE (por “la noche”) , se purifica con el agua bendita y camina hacia la cabecera, hacia LEVANTE (la salida del Sol, el nacimiento del día, la luz), hacia CRISTO... .
- La Estructura de la iglesia; en forma de cruz. Identificación con Cristo crucificado (más en el gótico...): cabecera (cabeza), la nave principal (el cuerpo), el crucero (los brazos), el altar (el corazón)... .
- El Claustro; la Ciudad de Dios, la Jerusalén Celestial , el Nuevo Mundo descrito en el Apocalipsis, los cielos nuevos y la tierra nueva. El pozo , generalmente centralizado y de sección cuadrada, significa el centro del cosmos, el “eje” del mundo... .
A lo largo de este breve recorrido por la simbología, hemos tenido ocasión de comprobar como algunos de ellos se identificaban con distintos, y hasta contradictorios, significados; esto es por la gran capacidad de condensación de referentes y en distintos contextos, que posee el símbolo (polisemia).
Seres Fantásticos
La actitud del hombre medieval ante lo que no conoce es muy significativa. Se cree en la existencia -y hay curiosidad...- de seres monstruosos y de nacimientos de seres humanos con partes monstruosas. En la Ciudad de Dios , S. Agustín se plantea un escenario así y hasta su posible racionalidad. Seguramente, los viajes de Benjamín de Tudela, Marco Polo, etc., a tierras exóticas (Oriente Medio, China, etc.) contribuyeron a ello. O mejor, las grandes dosis de fantasia y/o mentiras que desplegaban a la vuelta..., y es que si “el bestiario medieval” cristiano decía -y los “mostraba...”- que “había” monstruos, tampoco era cuestión de llevar la contraria a la omnipresente y omnipotente Iglesia. Ya en el Renacimiento, el propio Colón, dio fe de “haber visto sirenas y amazonas, y hasta hombres con cola...” . Se buscaban “prodigios” y no tardaron en encontrarlos...
Llegamos a la Ilustración , el Siglo de las luces , el de la Razón , y de los orangutanes se creía que eran hombres (“monstruosos...”) pero que no hablaban -“disimulaban...”- para que no los hicieran esclavos..., los oriundos de la Patagonia , los patagones, “era” una raza de gigantes . La extrañeza de encontrarse a un albino en una tribu de negros, la “explicaban” atribuyéndoles una raza, los Chacrelas ... .
Así que no se puede hablar de ruptura en el paso del mundo medieval al mundo moderno. Los elementos de continuidad, tal como se ve, son importantes. Tanto, que aún hoy son algunos continúan estando vigentes; p. ej., el paralelismo en la forma de concebir lo ignorado en el medioevo, y la literatura y el cine de ciencia ficción en la actualidad donde los alienígenas son significativamente distintos de la especie humana.
Y es que la maravilla está allí; lo que “es” como parece, no “debe ser” aquello que transgrede ciertas leyes humanas. También lo monstruoso como horror, por desconocido. Hay una mezcla de atracción-repulsión; entre lo atractivo de lo incierto , o la búsqueda de lo que no es habitual, con el miedo que provoca y que puede llegar a lo terrorífico en tanto que no es asible ni comprensible .
Iconografía
Un principio fundamental en todo estudio iconográfico es el que, raro es el tema que alcanza una explicación exhaustiva, en todas sus peculiaridades, con la sola e inmediata referencia a la presunta fuente literaria que visualice. Igual que sabemos que el arte , en general, se retroalimenta, la iconografía también.
Lo lúdico y lo transgresor
Hay, empero, en el mundo medieval, en el hombre y la mujer medieval (quizás para ahuyentar temores) un fuerte sentido de lo lúdico, de lo festivo, de lo transgresor, de la fina (y a veces no tan fina...) ironía. Así, lo grotesco y lo burlón surge en numerosas construcciones religiosas y civiles y nos encontramos con figuras como, p. ej:
- Una descomunal cabeza, cuya boca se abre enormemente debido a la presión de unas manos que no se sabe muy bien de donde han salido... .
- Una cabeza que sale de un tonel, entre divertida y asustada... .
- Un “personajete” asiéndose con desespero a una piedra mientras mira -como temiendo caerse- con terror hacia abajo... .
- Un hombre desnudo, pequeño, pero con una “verga” (falo) descomunal... .
También, y en relación, uno de los temas omnipresentes es el juglaresco, trovadoresco o de amor cortés; uno de sus sentidos es claramente condenatorio. La vida del juglar/juglaresa debió parecer siempre pecaminosa a los rigoristas, pero continuaban trabajando y, como sabemos por las fuentes, muchos clérigos se ajuglaraban . Por tanto, hay una doble visión a la hora de reflejarlos plásticamente (escultura, sobre todo); por un lado, se conecta con la repulsa y, por otro, hay cierta complacencia en escenas como la de la bailarina contorsionista de San Pedro “El Viejo”, en Huesca: en una muestra de lascivia, la danzarina se inclina hacia atrás doblando su cuerpo y lanzando al aire su larga cabellera -Egea de los Caballeros, Agüero, Biota y otras iglesias aragonesas corroboran que el ejemplo no es aislado- el movimiento se vuelve más frenético e intencionadamente sensual. Se pretende enseñar lo que no debe hacerse , lo pecaminoso, sin embargo tiene, como señala el profesor Yarza, “toda la ambigüedad del negar otorgando”. De la misma manera que se condena que el clérigo se haga acompañar de la juglaresa, así como que la invite a cenar a su casa -no faltan pastorales y Sínodos en ese sentido (evidente síntoma de que era harto frecuente )- se rehusa la diabólica danza, pero se pone buen cuidado en presentarla de forma más que voluptuosa. La vida del juglar/esa debía parecer siempre pecaminosa al rigorista. Pero seguían en ello!, y muchos clérigos se ajuglaraban , como sabemos por las fuentes.
El cristianismo, desde muy atrás, ha señalado las faltas más graves. En la época medieval, especialmente en el románico, hay dos que se erigen por encima de todas; la avaricia y la lujuria: y si el hombre es el avaricioso, la mujer es la lujuriosa. Así que aludir a danza y pecado de lujuria es poner encima de la mesa uno de los pecados capitales y la obsesión del clérigo, y si es monje más.
En el arte románico son abundantes las escenas juglarescas en las que los hombres tocan instrumentos musicales mientras las mujeres ejecutan danzas, a menudo contorsionistas. Y no sólo eso, en la iglesia de Santa María de Uncastillo, también en otras zonas de Aragón, se ven parejas de hombres y mujeres en evidentes juegos amoroso-sexuales; así, entre otras, tenemos:
- Una figura femenina tendida en posición “decúbito supino”, mientras él se le acerca por detrás... .
- Una joven mujer, sentada sobre las rodillas del varón que la toma por la cintura... (se muestra aquí claramente el sentido moralizante por la serpiente mordedora ...) .
- Un hombre y una mujer tierna y estrechamente abrazados, mientras aquél le acaricia a ella los cabellos.
- Un hombre y una mujer; él, sentado, coge a ella por el brazo y la cabeza acercándola e inclinándola hasta sus rodillas... .
Hay, también, dos hombres abrazándose... .
Todo eso nos sitúa, ante la inexacta y difundida opinión de que el arte medieval fue estrictamente religioso y simbólico y, por tanto, supeditado a intereses comunitarios, se vio libre del esteticismo y de creación individual.
En los ss. XI y XII, ya se había constituido dentro del arte eclesiástico de Europa Occidental una nueva esfera de creación artística exenta de contenido religioso propiamente dicho, e impregnada de valores de espontaneidad, fantasía individual, deleite en el color y en el movimiento y expresión del sentimiento, valores que son un anticipo del arte moderno. Además, los espectadores adquieren un gusto consciente por la belleza de ejecución, de los materiales y de los efectos artísticos, considerados con independencia de los significados religiosos.
La admiración por el arte medieval, no exige, necesariamente, de nosotros que aceptemos el feudalismo como orden humano ideal, ni las leyendas y dogmas representados en las esculturas y pinturas de las iglesias como verdades. Esto, evidentemente, es válido para el artista...
Es cierto, que duda cabe, que el arte medieval mantenía estrechos vínculos con la religión: pero la Iglesia no era simplemente un órgano religioso, ajeno a los asuntos materiales. Reclamaba par sí un poder temporal, y sentía todas las solicitudes del desarrollo social y económico y de las formas cambiantes de la vida comunitaria. Ejercía una autoridad feudal sobre vasallos y siervos, y sus obispos portaban armas, hacían la guerra y participaban abiertamente en las luchas políticas de la época. Al igual que los reyes y nobles del mismo mundo feudal, los altos dignatarios de la Iglesia adoptaban un estilo de vida conforme a su posición dentro del sistema de relaciones feudales, independientemente de sus obligaciones espirituales.
También, en un nivel social inferior, afectaban las condiciones materiales a las formas religiosas establecidas, provocando reacciones contra el poder y la corrupción del clero y promoviendo nuevos ideales religiosos más acordes con las necesidades de la vida secular.
El desarrollo urbano, las nuevas relaciones sociales que nacieron de los mercaderes y artesanos en cuanto clase, sugirieron temas y planteamientos nuevos al pensamiento religioso, coadyudando a transformar el arte religioso, aunque el armazón medieval de la cristiandad siguiera siendo en líneas generales el mismo.
Los artistas, y con frecuencia el clero bajo, que tenían sus orígenes en esos estatutos inferiores, estaban más abiertos a las corrientes seculares de su tiempo.
De manera análoga, la creación del arte medieval no necesitó de artistas hondamente religiosos, sino más bien de artistas formados dentro de un ambiente religioso estable, y que desarrollaban su oficio ejecutando tareas impuestas (pagando...) por la Iglesia.
De la misma forma, p.ej., artesanos de la época de Luis XV (de un gran refinamiento) no participaban de este, o muy poco, porque tenían otros ideales y llevaban una vida muy distinta.
De todas formas, si que hay que decir que fue en los proyectos de la Iglesia , y tratando de resolver problemas artísticos nacidos de propósitos y puntos de vista religiosos, donde los artistas medievales crearon algunas de sus formas más originales e imponentes.
Esa difundida opinión de que el arte medieval fue obra de laicos profundamente religiosos, inspirados por una actitud humilde de trabajo abnegado y servicio a la Iglesia , descansa sobre el supuesto de que ese arte es religioso de cabo a rabo, y de que la población de la Edad Media sólo estimaba el arte en la medida que este fuera útil y devocional, y estuviera directamente imbuido de concepciones espirituales concordes con las enseñanzas tradicionales de la Iglesia.
Los monumentos y los escritos, sobre todo los de los ss. XII y XIII, proclaman algo bien distinto: en los edificios hay una enorme cantidad de elementos que son enteramente “inútiles” desde los puntos de vista, religioso, didáctico y estructural.
Si bien ciertas obras del románico responden a fines didácticos, no es menos cierto que sólo un pequeño porcentaje de los capiteles son historiados.
Y es que el ánimo de los artistas va más allá de las exigencias de un programa religioso, “fijo”, de imaginería didáctica y simbólica.
San Bernardo, cuando se refiere a “...esos monstruos ridículos...” , dice ...”estas hermosuras maravillosas...”, “...esas hermosas deformidades...”, está planteando conceptos estéticos... .
Hay otros muchos testimonios escritos de una profunda penetración estética, tanto por parte del artista como del espectador... .
La literatura, que es arte, nos da otro ejemplo: los goliardos, juglares, antiguos monjes y clérigos que habían abandonado (o los hecharon...) los hábitos por no estar conforme con las actitudes de la jerarquía eclesiástica. Estos, hacían una vida libre, eran una especie de “hippies” o “bohemios” que recorrían las villas y ciudades cantando las “excelencias” del vino, de la juventud, del amor y de la primavera (época propicia...), al mismo tiempo que -satirizándola- criticaban la sociedad del momento, especialmente al mundo eclesiástico.
En Cataluña, es conocido el cancionero, “Carmina Rivipullensia”, en el que el poeta anónimo de Ripoll le canta así a la mujer deseada:
“Tu frente, tu garganta no tienen arruga y tu rostro es angélico, tus dientes son brillantes y tus labios muy hermosos, y si mi boca alguna vez los toca en ellos percibe el sabor de la miel. Tus pechos son de forma diminuta y apenas abultan, pero son más blancos que la cándida nieve. Así te adornan tus manos, tu vientre recogido y tu grácil estatura.
Hay en todo ello, pues, una fecunda manifestación de una libertad de planteamientos creativos a nivel individual, y de la conciencia de la variación como valor estético.
Sin embargo, en el mundo bizantino ( y esto también hay que decirlo, aún siendo en Oriente...), es muy poco lo que se puede comparar con este aspecto del mundo románico occidental: en Bizancio es algo creado para el culto, ya se defina éste como veneración o como pleitesía. Como que la propia imagen como tal es, pues, ya objeto de culto se ha de someter, por tanto, más estrictamente a la tradición y al Dogma.
Todo eso también nos pone en guardia acerca de la tan traída y llevada noche medieval , del oscurantismo , que sí que lo hubo pero habría que matizarse, entre otras cosas por las importantes cantidades de documentación perdida (y falsificada...) y, porque no debemos olvidar que en la Edad Media surgió la reflexión en torno a la fe y la razón.... De “renacimientos”, de “renovatios” ha habido algunos: el carolingio, el otónida, el de Chartress, etc.
Cronología general de la pintura románica en Cataluña
Es difícil de establecer dataciones pero, aproximadamente, hacia el 1090 se produce la eclosión, que llega a su punto álgido en las postrimerías del 1150. Hacia el 1100, irrumpe el miniado. Después del 1200, hay una “rebizantinización” y en torno al 1230, se produce la desaparición.
Focos
• Italia (Milán, Lombardía): pintura italo-alpestre, que se nutre del mundo bizantino.
• Francia (Poitou?)
• Inglaterra: códices miniados (iconografía de sentido cósmico ). Además, influjos en pintura mural y sobre tabla.
Se sabe con certeza que hay “exportación” del Maestro de Tahull a Maderuelo (Segovia) y San Baudilio de Berlanga (Soria).
Hay también influencias del ámbito castellano sobre Catalunya, sobre todo en miniados y tabla.
Las cuadrillas de artistas constructores/escultores -curiosamente, laicos- itinerantes llegaban primero y, después, lo hacían los pintores. Había artistas de elite y secundarios. No se sabe con certeza cuando son ya “catalanes”.
Técnica de la Pintura al Fresco
Aplicación de colores de origen mineral al muro húmedo tras la colocación de una mezcla de yeso y cal, basada en el carbonado de la cal: el muro succiona la pintura bajando la intensidad del color, por lo que siempre se subía el colorido para contrarrestarlo, o bien, se acababa con temple.
Existe una variante, llamada del “fresco a seco”, que consiste en el aplique de color y secado -no total- posterior para, después, hacer retoques (técnica aplicada en los murales de la Val de Boi).
Requiere rapidez, seguridad y un gran dominio técnico, ya que no se puede volver atrás .
En los dos casos, previamente se realizaba la sinopia , consistente en un dibujo previo sobre el último revoque aplicado al muro.
Técnica de la Pintura al temple
Se utiliza agua más aglutinativos para diluir los colores. Pigmentos tierra, ocres y lapislazulí. Se hacen con resinas, grasas de animales, aceites y caseína, todo mezclado homogéneamente y aglutinado con clara de huevo, agregándole gelatinas como la goma arábiga, cera, colas o látex de higo para darle textura.
Aplicada principalmente en tabla, y en algunos casos, para acabar la pintura al fresco .
Técnica para el traslado ( Strappo )
Se limpia toda la superficie de la pintura, fijándola especialmente en las partes más flojas. Después, se aplican lienzos impregnados de pega animal por toda la superficie de la zona a extraer que, una vez secos, son arrancados con sumo cuidado, de tal manera que toda la capa pictórica quede adherida al paño. Seguidamente, se quitan todos los fragmentos del revoque que hayan podido quedar enganchados, de tal manera que el dorso de la pintura quede totalmente limpio. A continuación, se transporta y se vuelve a adosar, en negativo , a otra tela mediante caseína de calcio. Como último paso, esta tela se desprende con agua caliente y se coloca sobre soportes de madera previamente tratados con productos antihumedad.
Iglesias de la Val de Böi
Una primera impresión puede ser la del porqué de tantas iglesias en una zona concreta tan reducida. La respuesta, una de las posibles, hay que buscarla en el hecho de que Alfonso I, “El Batallador”, rey de Aragón, inicia su expansión tomando varias ciudades a los sarracenos. A mediados del s. XI, los Señores de Erill , familia de empuje, se pone al servicio de los condes del Pallars que, a su vez, prestan favores al “Batallador”. Esos sucesos de armas logran que alcancen una sólida situación económica que posibilita una renovación de las viejas iglesias rústicas (paleocristianas, prerrománicas), por otras de nueva construcción.
Santa Eulalia de Erill-La-Vall :
La iglesia de Santa Eulalia de Erill-La-Vall (ss. XI-XII), es de una sola nave, y tres ábsides, uno central de la misma amplitud que la nave, y dos laterales colocados de forma trebolada. En la larga fachada norte, frente a la puerta principal, hay un pórtico cubierto con tablazón de madera en el interior soportada por dos pilares extremos y tres pesadas columnas segmentadas en pequeños dados de piedra trabajada.
Merece subrayarse el campanario que pese a ser grande es de una sorprendente esbeltez, quizás por ser extraordinario en altura. Se compone de seis cuerpos sobrepuestos, desplegando en cinco de ellos ventanas geminadas en cada lado.
En el MNAC, en Barcelona, y en el MEV, en Vic, se conservan algunas de las esculturas en madera del importantísimo grupo escultórico llamado El Descendimiento de Erill-la-Vall , de la denominada Escuela de Erill .
San Juan de Boi :
La iglesia de San Juan de Boi es una magnífica muestra arquitectónica del románico de este valle, tan conocido por sus monumentos de la escuela lombarda, y de la que esta iglesia es sin duda el más antiguo edificio (principios del s. XI).
Tiene tres naves separadas por pesados pilares circulares, cubierta interior de madera y tres ábsides semicirculares precedidos de profundo presbiterio.
Fue ampliamente transformada en el s. XVII, convirtiéndola internamente en una sola nave con capillas laterales, en lugar de las antiguas naves colaterales. La torre-campanario fue descabezada por razones militares, y ahora solo dispone de tres secciones, la última de las cuales se ha reconstruido con el estilo pertinente, a la espera de la restauración global.
Sant Climent de Taull :
La iglesia de Sant Climent de Taull , quizás la más loada de todas tanto por sus depuradas líneas de estilo lombardo, como por la excepcional pintura mural que adornaba sus tres ábsides y del que destaca el central con el “Pantocrator”, fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por Ramón (después, santo), obispo de Roda-Barbastro.
Es de planta basilical, de tres naves separadas por pilares circulares sencillísimos, recios pero no monolíticos, coronados por simples ábacos cuadrados.
Cubierta de madera en el interno, bóveda de cañón en el presbiterio y esférica en el ábside.
Tres ábsides semicirculares ornados en el externo con arquillos y semicolumnas lombardas, tres ventanas, dos ojos de buey y friso de dientes de sierra . Campanario exento, de planta cuadrada y seis pisos separados con la misma decoración. Ventanas simples en la primera planta, de triple arco en la tercera y geminadas en las otras cuatro.
Santa Maria de Taull :
La iglesia (s. XII) es de similar construcción a la de Sant Climent , en la misma localidad. Es la parroquia oficial.
Dispone de una planta de tres naves con sus tres ábsides: el central, con presbiterio y muy alargado, tiene la cabecera levemente entregirada.
Los sustentes de los muros formeros son pilares circulares de considerable altura, en los cuales, el empuje de la cubierta ocasionó una desviación del paramento muy acusada, subsanada mediante unos tirantes de hierro situados bajo la armadura de la cubierta.
El campanario cuadrado ocupa el penúltimo tramo de la nave lateral: parece ser más antiguo que el resto del edificio, las hileras no ligan con las de la iglesia.
Los muros externos, en origen policromos, aún guardan restos de pintura entre la decoración de las arcuaciones y dientes de sierra que, al mismo tiempo, sirven de separación entre los pisos.
Tanto los ábsides como los muros internos fueron completamente cubiertos de pinturas murales, conservadas en la actualidad -como las del resto de las iglesias- en el MNAC, en Barcelona.
LOS REYES MAGOS
Este relato no se muestra en ningún otro pasaje de los otros tres Evangelios. No existe tampoco una fuente histórica profana que mencione los hechos. El mismo San Mateo no da ningún detalle de su origen, y ni tan solo confirma que fueran reyes (los cita como Magos ), por lo que numerosos autores suponen que el evangelista, que escribía para los judíos, los empleó como recurso para enaltecer la naturaleza divina y el carácter mesiánico de Jesús.
Sí que existen pistas sobre sucesos de la época, como la matanza de los inocentes -niños menores de 2 años- organizada por Herodes en venganza por la burla de los Magos , que resolvieron marcharse sin notificarle la situación precisa en donde se hallaba Jesús.
Independientemente de su existencia real, la discusión sobre su naturaleza y número ha sido formidable. Aunque la iconografía se haya inclinado a personificarlos como monarcas, tocados con ricas capas y coronas, en una tentativa por encarnar en ellos el tributo de los notables al Divino Infante , la explicación más aceptable es que podían haber sido astrólogos babilonios o sacerdotes persas, cultivadores de las ciencias ocultas -especialmente, la astronomía- desde un enfoque teologal.
La voz “magoi” (astrólogo), señalaba en la Antigüedad , más que al adepto a cualquier ciencia oculta, a los que descifraban la vida en función de la mediación de los astros.
Por las conexiones con los judíos, que propagaron por todo Oriente sus expectativas mesiánicas, e influenciados por las vaticinios de Balaam sobre la estrella de Jacob, entendieron la aparición en el cielo de una resplandeciente estrella como signo del nacimiento del Salvador, por lo que determinaron ir a venerarlo.
No cita tampoco San Mateo su lugar de procedencia, pero apunta -como se dijo- a Babilonia o Persia. La primera, era un gran centro astrológico donde, al igual que en Persia, los magos eran una clase con mucha influencia. Posiblemente, alcanzaron Jerusalén unos 2 meses después del nacimiento, desde donde, y tras consultar con Herodes, marcharon a Belén, a 7 km .
En cuanto al número de magos, se admite tres, considerando la cantidad de dádivas ofrecidas.
Los 3 nombres que han llegado hasta nosotros en la tradición occidental -Mechor, Gaspar y Baltasar- no son los originarios, ya que se ignoran por completo (y Mateo tampoco los señala). No fue hasta en el s. VIII que el monje benedictino Beda los describe así en un códice, y les otorga los aspectos físicos con los que hoy son representados.
Las más antiguas imágenes plásticas no diferencian razas o edades: Beda los consideró representantes de Europa, Asia o África, para así subrayar la supremacía universal de Cristo sobre todas las razas y países. No obstante, la representación de 1 de los 3 reyes como un hombre de raza negra no comenzó, de forma general, hasta el s. XIV.
Los nombres son diferentes en función de las distintas lenguas.
El primero en conferir a los Magos el título de Reyes fue San Juan Cesáreo de Arlés (Francia).
Otro de los más investigados enigmas del misterio de los Reyes Magos, es la naturaleza del brillante astro que les llevó hasta el pesebre. Para muchos autores, no era sino un cometa a meteoro luminoso. Kepler, en1606, afirmó que pudo nacer de la conjunción triple de 2 planetas, Saturno y Júpiter, en la constelación de Piscis.
© José Luis Burón Alegre, historiador del arte y antropólogo. posibilites@yahoo.es
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