resum abstract Adreça Índex Temàtic Deutsch in Spanien an der Schwelle zum 21. Jahrhundert - Forum 11 (2004) PÀGINA PRINCIPAL
 
 
 
 "Macht nichts, macht nichts"

Herta Müllers Blick auf die Wende

LENNART KOCH
kochlennart@uniovi.es
© Lennart Koch 2005
UNIVERSIDAD DE OVIEDO


 
 
 

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Resumen

Los textos de Herta Müller no sólo se cuentan entre los estéticamente más complejos de la literatura al término de la Guerra Fría, sino también entre los más exigentes desde el punto de vista moral. Esto afecta en especial a su novela Der Fuchs war damals schon der Jäger, que aquí se analiza en el contexto de las restantes obras de la autora. Rara vez se encuentran descripciones realizadas con tal extraordinario talento observador acerca de cómo la dictadura enreda la acción de culpables y víctimas a través de la reciprocidad de lo adverso, de cómo el individuo ha de soportar en sí mismo los daños, se pervierte su percepción por los mecanismos del miedo y se pierde la relación natural con las cosas. El evidente carácter rumano-germano del contenido narrativo de la novela apunta, por el contrario, a una práctica significativa que tiene validez independiente del tiempo y el espacio: a la resistencia a través de la lengua y en la actitud personal contra la opresión despreciativa.

Descriptores:
Estilo narrativo disociativo y percepción dirigida por el miedo
recepción como puzzle
leitmotiv con potencial semántico variable
poética de "Fremde Blick" y de "Irrlauf im Kopf"
la lengua no es "unpolitisches Gehege"
poder y deseo sexual en la vida cotidiana socialista
esquemas culpable-víctima y el enredo de la culpa
el significante puro del poder
la amistad bajo el empuje de la represión
entre la resignación y la resistencia
 

 

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Zusammenfassung

Herta Müllers Texte gehören nicht nur zu den ästhetisch komplexesten, sondern auch zu den moralisch anspruchsvollsten, die am Ende des Kalten Krieges verfasst worden sind. Dies gilt insbesondere für ihren Roman „Der Fuchs war damals schon der Jäger“, der hier in dem Kontext des weiteren Werkes von Herta Müller analysiert wird. Selten findet man mit einer solch außerordentlichen Beobachtungsgabe beschrieben, wie die Diktatur die Handlung von Tätern und Opfern über das Gegeneinander miteinander verstrickt, wie das Individuum Schäden am Selbst hinnehmen muss, seine Wahrnehmung durch die Mechanismen der Angst pervertiert werden und ihm der selbstverständliche Umgang mit den Dingen abhanden kommt. Das offensichtlich rumäniendeutsche Gepräge des narrativen Inhalts des Romans zielt dagegen auf eine signifikante Praxis, die unabhängig von Zeit und Raum gültig ist: Auf den Widerstand in der Sprache und der persönlichen Haltung gegen die menschenverachtende Unterdrückung.

Schlüsselwörter:
Dissoziativer Erzählstil und gerichtete Angstwahrnehmung
Rezeption als Puzzle
Leitmotivik mit wandelbarem semantischen Potential
Poetik des "Fremden Blicks" und des "Irrlaufs im Kopf"
Sprache ist kein "unpolitisches Gehege"
Macht und sexuelles Begehren im sozialistischen Alltag
Täter-Opfer-Schemata und die Verwicklung von Schuld
der reine Signifikant der Macht
Freundschaft unter dem Druck der Repression
zwischen Resignation und Widerstand
 

 

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"Macht nichts, macht nichts"

Herta Müllers Blick auf die Wende

LENNART KOCH
UNIVERSIDAD DE OVIEDO

 

   
Wenn man danach fragt, wie Herta Müller die Wende betrachtet, muss man in erster Linie die Einschränkung machen, dass die deutsche Wende natürlich nicht die rumänische ist, sie hat unter anderen Vorzeichen begonnen, einen anderen Weg genommen und ganz andere Folgen gehabt. Wenn überhaupt, dann lässt sich hier ein Wendebegriff in Anschlag bringen, der die Veränderung in den beiden Ländern zwischen 1989 und 1990 im Kontext des europäischen und globalen Niedergangs kommunistischer Diktaturen und des Zusammenbruchs des sogenannten Ostblocks verortet. Außerdem muss Herta Müller in einer der Germanistik üblichen Subsumierung als Autorin dem deutschsprachigen Kulturraum zugeordnet werden, die Besonderheiten der Entwicklung der rumänendeutschen Literatur, wie sie etwa bei Predoiu (2001, S.13-21, 38-40) geschildert werden, bleiben dann außen vor.

Herta Müller ist bereits 1987 in die Bundesrepublik emigriert und hat den Nachwendeprozess dort im öffentlichen literarischen Leben begleitet. Wie sie Deutschland und sich selbst in Deutschland in der Nachwendezeit sah, ist an ihren Kolumnen, Artikeln und Aufsätzen in den Bändern Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett (1992) und hunger und seide (1995) nachzulesen. Sie schildert z. B. ihr Befremden über Kohls Behauptung, die Deutschen seien ein glückliches Volk, beobachtet mit Schrecken die nationale Fußballbegeisterung oder den Umgang mit Fremden in Deutschland, insbesondere die Ausschreitungen gegen Asylanten in Hoyerswerda. Für sie ist mit Blick auf die deutsche Art der Vergangenheitsbewältigung bei aller Verstrickung von Schuld und Opfern in Diktaturen der „Kern der Sache“ (hunger und seide, S.28) nicht abhanden gekommen, Opportunismus und Widerstand sind deutlich zu unterscheiden. An den Eindrücken, die sie den Lesern über sich selbst vermittelt, unterstreicht sie mit Nachdruck, dass Öffentliches und Privates immer „eins“ sind, dass aber in Diktaturen und Demokratien aufgewachsene Menschen doch immer „zwei“ sind, die sich im Grunde nicht verstehen können.

An der Debatte um die Vereinigung der beiden deutschen P.E.N.-Vereine hat sie engagiert, aber sachlich Anteil genommen. Sie plädierte für die Auflösung des ehemaligen DDR-P.E.N., der sich dann nach den Kriterien der P.E.N.-Charta neu gründen sollte. Danach erst wäre dann über eine Vereinigung mit dem West-P.E.N. zu sprechen gewesen. Leider hat sie mit ihrem Vorschlag wenig Gehör gefunden, nach unendlich scheinenden internen und in der Öffentlichkeit geführten Debatten, die erst im Herbst 1998 zu Ende gingen, haben sich die P.E.N.-Zentren unter bedeutendem Aderlass vereinigt. Bis dahin hatten sich bereits einige der wichtigsten Autoren verabschiedet, insbesondere die bekanntesten Dissidenten und unter ihnen Herta Müller selbst, die im Juli 1996 zusammen mit Sarah Kirsch, Hans-Joachim Schädlich und Richard Wagner ausgetreten war.¹

Herta Müller hatte sich also bereits als Autorin etabliert und befand sich inmitten der Debatten der deutschen literarischen Öffentlichkeit, als sie 1992 in dem Roman Der Fuchs war damals schon der Jäger den Fall der rumänischen Diktatur und die vorhergehende Unterdrückung in ihr beschrieb. Dieser Roman markiert gewissermaßen einen Wandel in ihrem Werk, denn während sie vor der Wende in Europa vorwiegend das banatschwäbische Dorf in Rumänien zur Folie ihrer Erzählungen gemacht hatte², sind die nach 1990 veröffentlichten Romane, also Der Fuchs war damals schon der Jäger, Herztier (1996) und Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet (1997) auf die rumänische Diktatur gerichtet. Ort und Zeit der Handlung des Romans Der Fuchs war damals schon der Jäger ist die rumänische Diktatur kurz vor und nach der Wende im Dezember 1989. Das Thema ist die Verstrickung in Schuld und der Verrat an Freundschaft und Liebe in Zeiten systematischer Verfolgung und Unterdrückung - mit Adorno gesprochen: Die Unmöglichkeit des richtigen Lebens im falschen. Die Erzählung konstituiert sich erst allmählich über die gerichtete Wahrnehmung eines anfangs nicht zu verortenden Erzählers, der wie eine Kamera durch die im kurzatmigen Wahrnehmungsrhythmus geschnittenen Szenen gleitet und erst nach und nach zu erkennen gibt, dass er an der Figur Adina orientiert ist. Der Eindruck einer Kamerafahrt wird dabei nur für den unerfahrenen Leser von Müller-Texten durch die Herausgeber-Angabe erklärt, dass der Roman auf der Grundlage des Drehbuchs zu dem Spielfilm Der Fuchs der Jäger entstanden sei – in ihren anderen Werken von Niederungen bis zu Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet erweist sich dies jedoch als der eigene Erzählstil Herta Müllers. Die anekdotenartigen Szenen zeigen schlaglichtartig wie Macht und sexuelles Begehren den öden sozialistischen Alltag strukturieren. Etwa die Geschichte von dem Offizier, der von seiner Frau nach jedem Besäufnis bei der Ankunft zu Hause mit dem Ausruf „Donaudelta“ ins Bad geschickt wird. Dort muss er dann sein Geschlecht in eine Schüssel Wasser halten, und wenn seine Hoden versinken, dann ist alles gut, wenn „seine Hoden auf der Wasserfläche schwimmen, weint sie und schreit, du hast dich leergefickt, sogar deine Stiefel sind schlaff.“ (S.34)³ Damit ihr Mann treu bleibt, mischt sie ihm zwei Löffel ihres Menstruationsblutes unter den Kaffee, allzu sehr scheint sie aber ihrem Aberglauben selbst nicht zu trauen. Viele dieser Szenen skizzieren mit wenigen Bildern das Leben im rumänischen Sozialismus in seinen ganz unterschiedlichen Facetten:

  • der Besoffene der tagtäglich in der beschädigten Telefonzelle liegt und von den Vorbeigehenden an den Fuß getreten wird, um zu prüfen, ob er noch lebt; (S.57)
  • die Schulkinder, die angeblich zu Erziehungszwecken bei der Tomatenernte als billige Arbeitskräfte missbraucht werden; (S.64, 80)
  • der Verwalter der Drahtfabrik, der illegal Schmuckstücke an die Arbeiter verkauft, die Leute dann an die Polizei verrät und die von der Polizei an ihn übergebenen Stücke noch einmal verkauft; (S.96)
  • der Bräutigam, der die Sekretärin der Drahtfabrik heiratet, obwohl er angesichts einer Bisswunde an ihrem Oberschenkel eifersüchtig auf den Verwalter ist, der bereits die meisten anderen Arbeiterinnen geschwängert hat - die Bisswunde ist aber vom Genossen Direktor; (S.117f.)
  • der Arbeiter, der in der Fabrik schwer verunglückt, und vom Direktor ohne erste Hilfeleistungen erst einmal in die Umkleidekabine gebracht wird, wo man eine Flasche Schnaps in seinen Hals gießt. (S.121)

Daneben gibt es Geschichten, die sinnbildlich für die Diktatur selbst zu stehen scheinen, wie die des Mannes, der mit einer Axt im Schädel im Krankenhaus erscheint, und ein Arzt empfiehlt, die Axt dort zu belassen, weil das Gehirn sich bereits adaptiert hätte und die Entfernung dem Mann das Leben kosten würde, was nach der operativen Entfernung der Axt dann auch tatsächlich geschieht. (S.108) Erst gegen Ende des Romans geht der Text immer mehr in eine kohärente Erzählstruktur über und die vom Leser assoziativ hergestellte Figurenkonstellation kristallisiert sich wie bei der Rekonstruktion eines Rätsels heraus. Partiell vergleichbar mit einem literarischen Verfahren wie es etwa von Frischs Mein Name sei Gantenbein bekannt ist, ergibt sich die Erzählung erst aus einer Rezipiententätigkeit, die Puzzles von anfangs dissoziativ und disparat erscheinenden Fragmenten zusammensetzt. Die Figuren werden nicht eingeführt oder vorgestellt, sie tauchen einfach im Wahrnehmungsfluss auf. Auf diese Weise nimmt der Leser wie die Protagonistin Adina erst nach und nach wahr, dass bestimmte Ereignisse nicht nur einfach zur seltsamen Gewöhnlichkeit des Alltags gehören, sondern bereits Teil einer beginnenden Verfolgungsstrategie des Geheimdienstes Securitate sind. Denn die ‚sublime’ Annäherungsstrategie des Geheimdienstes ist die einer sexuellen Werbung, im Falle der Protagonistin Adinas plump und pervers, als sie ablehnt, sogar aggressiv, im Falle ihrer Freundin Carla etwas geschickter und auch erfolgreich. Es gehört zu den überzeugenden Paradoxen des Buches, dass sich das Begehren, das sonst wie eine abgestandene Emotion mit schnell verpuffendem Erregungseffekt wirkt, ausschließlich zwischen dem Securitate-Agenten Pavel und seinem Opfer Carla entfaltet. Während sich für den Leser überhaupt erst die Figurenkonstellation erschließt, die Liebe Adinas zu Ilije, der Freundeskreis um Adina und Carla, die hierarchische Struktur in der Drahtfabrik sowie die Securitate mit ihren Kontakten, wird also bereits das Aufbrechen des Freundeskreises durch die Strategie des Geheimdienstes mitgeschildert. Das Ineinandergreifen von Täter-Opfer-Schemata und die Verwicklung von Schuld in ihnen, im Titel Der Fuchs war damals schon der Jäger bereits angedeutet, ist also nicht nur Thema und Leitmotiv, sondern auch die Struktur der Erzählung. Carla verrät durch die Liebe zum Geheimdienst-Offizier ihre Freundschaft zu Adina, sie schlägt sich auf die Seite des Unterdrückers und verschließt wissentlich die Augen davor. Das wird bereits im ersten Kapitel des Romans mit dem klassisch biblischen Bild des Apfels als Metapher für die Verführung eingeleitet. Der Titel des Kapitels Der Weg des Apfelwurms lässt vermuten, dass etwas faul ist am Weg durch die Sünde. Der Titel ist vielschichtig: Ein intertextueller Zugriff lässt die Lesart zu, dass jeder, der in einer Diktatur lebt, auch ihre Spuren auf die eine oder andere Weise in sich trägt, was an ihm sichtbar wird wie das faule Fleisch im Apfel, das der Wurm hinterlässt.4

Andererseits wird durch die Kombination des Kapiteltitels mit der Nacktheit der beiden Frauen eine Lesererwartung bezüglich der Sündhaftigkeit geweckt, die durch die ungewöhnliche Erzählweise zunächst wieder unterbunden wird, obwohl sie sich im Nachhinein in der Beziehung Carla-Pavel als richtig erweist. Wir werden auf der ersten Seite des Romans nicht nur mit der vorerst verwirrenden Erzähltechnik bekannt gemacht, sondern auch mit dem Verhältnis von Adina und Carla zueinander, das zwischen der scheinbar lapidaren Deskription der Oberfläche der Körper versteckt ist und in den Bildern bereits den Verrat ankündigt. Ihre Nacktheit zeigt uns keine Homoerotik, sondern einfach nur das Vertrauen im unausgesprochenen Einverständnis der Freundschaft zueinander, der Freundschaft, die kurz vor ihrer Zerreißprobe steht.

Der erste Satz lenkt den Blick zunächst auf das Kleinste, so dass der Wahrnehmungsfluss in seiner zeitweiligen Fokussierung bis auf mikroskopische Details anfangs an eine Prosa vom Zuschnitt Brigitte Kronauers denken lässt, doch die Bildlichkeit ist letztlich ganz anders motiviert. Es ist die Wahrnehmung Adinas, die sich auf eine Ameise richtet, die eine tote Fliege trägt. Der Tod steht damit als eines der Leitmotive gleich im ersten Satz, im Anschluss verbunden mit mehreren anderen Leitmotiven wie etwa dem dünnen Faden oder Zwirn, dem Auge und der Pappel, die das erste Kapitel so dicht und zunächst schwer verständlich machen. Eine leitmotivische Struktur stützt also das literarische Verfahren Herta Müllers, die Leitmotivik unterscheidet sich aber von anderen vergleichbaren Romanen dadurch, dass sich das semantische Potential ihrer Bildlichkeit in steter Wandlung befindet. Das titelgebende Leitmotiv ist ein gutes Beispiel dafür, das uns auch zu unserem Thema zurückführt:

Als Adina das erste Mal in ihrer Wohnung feststellt, dass sich eine Pfote vom Fuchsfell löst, das in ihrem Zimmer liegt, steht das Bild für die Modrigkeit des Systems, „abgefault, abgemodert, denkt Adina“. (S.142) Zu diesem Zeitpunkt ist Adina noch nicht klar, dass die Nachbarin, die gegenüber immer fleißig die Petunien gießt, sie bespitzelt, und Clara verschließt sich noch der Einsicht, dass ihr Liebhaber gar kein Anwalt ist. Noch bevor Adina echte Zweifel an ihrer gewohnten Sichtweise entstehen, erfährt der Leser, wie ein Geheimdienstmitarbeiter in ihre Wohnung eindringt:

Er geht zum Fenster. Die Frau mit den kastanienroten großgewellten Haaren steht hinter den Petunien. Er macht ihr mit der Hand ein Zeichen. Er geht vor den Schrank, er kniet sich auf den Fußboden. Er nimmt aus der Innentasche seiner Jacke eine Rasierklinge. Er packt sie aus, legt das Papier neben sein Knie. Er schneidet dem Fuchs den rechten hinteren Fuß ab. (S.159)

Als Adina von der Mutter einer Schülerin hört, dass beim sogenannten Fuchsgrieß höchstens das Fell abfällt, aber nicht das Leder modert, hat sie keinen Zweifel mehr: „Die können mich jeden Tag vergiften“ (S.165), sagt sie zu Clara, als sie ihr den abgeschnittenen Fuchsfuß in ihrer Wohnung zeigt. Für die Securitate ist der Fuchs wie Adina das Jagdziel, beiden kann jeden Moment etwas zustoßen, ist die Botschaft. Für Adina bedeutet der Fuchs Angst, er ist der Repräsentant der Securitate in ihrem Leben. Bei der Gelegenheit schildert Adina, wie sie als Kind den Fuchs von einem Jäger geschenkt bekam, der wegen seines roten Haar- und Bartwuchses in der Assoziation des Kindes selbst wie ein Fuchs aussah: „Der Fuchs war damals schon der Jäger“. (S.167)

Stück für Stück wird der Fuchs zerstört, steigert sich die Repression, zersetzt sich die Freundschaft, versteht auch der Leser die Zusammenhänge. Für Clara, die jetzt klar sieht, aber von dem Geheimdienstagenten schwanger ist, sind die Zuordnungen anders. Noch bevor Adina ahnt, in welche Verstrickungen sich Clara begeben hat, vermutet diese: „Adina will der Jäger sein“, und sagt zu ihr: „Du hast mehr Angst als ich [...] Schau nicht hin, schau nicht mehr auf den Fuchs.“ (S.168) Doch dieses Rezept, das für Clara gangbar ist, bleibt Adina unmöglich, jeden Tag schaut sie sich den Fuchs an und prüft weitere Mutilationen an ihm und ihrem Leben. Für Adina trifft die Textzeile zu, die ihre Freunde Paul und Abi in ihrer Band öffentlich zu singen gewagt hatten, was letzten Endes zu ihrer Verfolgung führte: Das Gesicht ist ohne Gesicht, der Diktator, dessen Gesichtszüge zum reinen Signifikanten der Macht geworden sind, ist nicht nur durch die unzähligen Bilder an Plakatwänden, in Zeitungen und Büros, sondern vor allem über die Angst quasi allgegenwärtig.

Clara ahnte bereits, dass Adina sie für ihre Liebe zu Pavel verurteilen würde und sich auf diese Weise selbst zum Jäger macht. Für Clara ist Adina die Jägerin, die sie moralisch ächtet und die Freundschaft zerstört, obwohl Clara ihr sogar wiederholt das Leben rettet, indem sie Pavel erst das Zugeständnis abringt, er dürfe Adina nichts antun und sie dann warnt, sie solle fliehen. Als Clara Pavel vorwirft, er suche sich seine Opfer, obwohl sie doch nur das sagen würden, was alle denken, sogar er, entgegnet Pavel „Opfer sind wir alle“ (S.171), womit er eine Wahrnehmung der Situation artikuliert, die im Ostblock sehr verbreitet war und die eine klare Täter-Opfer-Zuordnung bewusst zur eigenen Selbstentlastung einebnet. In dem selben Gespräch erzählt er Clara, Ceauşescu habe Krebs und nach dessen Tode würde er, Pavel, sich von seiner Frau scheiden lassen und sie heiraten. In der Tat wird er aber dann kurze Zeit später durch den historischen Wandel selbst zum Gejagten, als sein Bild öffentlich in der Reihe der gesuchten Verteidiger des Regimes auf den Plätzen aushängt. So nimmt der Fuchs jedes Mal, wenn er in der Erzählung auftaucht, innerhalb der Täter-Opfer-Spirale eine andere Bedeutung an, bis hin zum Ende der Erzählung, als Adina bereits nach der Wende feststellt, dass dem Fuchs noch der Kopf abgeschnitten worden ist. Adina empfindet keine Angst mehr, als sie zusammen mit ihrem Freund Paul die Reste des Fuchses in einer Schachtel verstaut, sie fühlt mit Paul eher eine Art trotziger Resignation angesichts der Kontinuität der Macht der Securitate, die der Fuchs nach der Wende symbolisiert. In diesem letzten Kapitel, das mit den Worten „ein Mantel schlüpft in den anderen“ (S.286) endet, trauern Adina und Paul gemeinsam um ihren Freund Abi, der sterben musste, damit Pavel mit Abis Pass und Namen ins Ausland fliehen konnte.

Pauls verbitternd weinend hervorgepresstes „macht nichts, macht nichts“ (S.284f.) bringt noch ein weiteres Leitmotiv zum Abschluss, das sich in Abwandlungen im Munde verschiedener Figuren mit völlig anderer Bedeutung wiederholt und dadurch der Rede der vorherigen Figur jedes Mal eine weitere ironische Brechung hinzufügt. Der Satz „Macht nichts, macht nichts“ leitet bereits den Roman als Motto ein und wir werden ihn benutzen, um uns Herta Müllers literarischem Verfahren, das andernorts bereits mit hohem theoretisch philosophischem Aufwand beschrieben worden ist (Steinmayr 1997: Foucault, Luhmann; Dawidowski 1997: Nietzsche, Lacan; Köhnen 2002: Konstruktivismus; Apel 2002: van Orman Quine) über ihr poetologisches Selbstverständnis zu nähern.

Bei seiner zweiten Nennung in dem Roman ist das Motto ein in die Erzählung geflochtener Witz, der die Indifferenz alter Männer zum Ausdruck bringt, die sich mit den Verhältnissen aus Ignoranz oder Müdigkeit abgefunden haben.

Manchmal fragt einer, der noch keine leere Bank gefunden hat, was tust du, und der Sitzende fächelt mit der Zeitung Luft ins Gesicht, legt die Hand auf sein Knie und zuckt die Schultern. Sitzen und nachdenken, fragt der Gehende. Der Sitzende zeigt auf zwei leere Milchflaschen und sagt, sitzen, nur sitzen. Macht nichts, sagt der Gehende, macht nichts und schüttelt den Kopf und geht, und der Sitzende schüttelt den Kopf und sieht ihm nach. (S.73)

Dieser Witz über zwei Männer und das Nichtstun schließt auch Herta Müllers Essay Der Fremde Blick (im Folgenden „FB“ abgekürzt) ab, wo sie hinzufügt, dass er für sie die kürzeste Beschreibung der Selbstverständlichkeit sei. Wer das Schreiben Herta Müllers verstehen will, muss nach ihrer Ansicht begreifen, dass es im Wesentlichen aus dem Verlust der Selbstverständlichkeit der Wahrnehmung der Dinge und dem Umgang mit ihnen entstanden ist. Und das sagt sie, obwohl sie sonst gar nicht zu den Autoren gehört, die ihren Lesern eine bestimmte Lesart vorschreiben. In Deutschland, konstatiert Herta Müller irritiert, werde ihr oft ein fremder Blick assistiert und somit ihr Schreibstil in einem doppelten Missverständnis erklärt. Das erste Missverständnis sei, dass man diesen Blick für eine Folge der anderen Herkunft hält, der Herkunft aus einer deutschen Minderheit in Rumänien: „Fremdes Auge reizt sich am fremden Land“ (FB, S.21), benennt Müller in aller Kürze dieses Missverständnis der Deutschen, die sich so die Fremdartigkeit ihres Blicks erklären. Herta Müller hat selbst zum Teil zu diesem Missverständnis beigetragen, wenn sie etwa erklärte, was die sprachlichen Eigenheiten des banatschwäbischen Dorfes sind und wie sie die Konfrontation mit dem Rumänischen bei ihrem Umzug in die Stadt sprachlich bereichert hat. Das Rumänische sei die sinnlichere Sprache, die ihre Empfindung besser treffe und es tue keiner Muttersprache weh „wenn ihre Zufälligkeiten im Geschau anderer Sprachen sichtbar werden.“ (Wenn wir schweigen, werden wir unangenehm, S.12) Obwohl es in ihren Büchern keinen rumänischen Satz gebe, schreibe das Rumänische doch immer mit, „weil es mir in den Blick hineingewachsen ist.“ (ebenda) Dieses evidente Phänomen will Herta Müller also klar von ihrem durch die Suppression im Ceauşescu-Regime entstandenen fremden Blick getrennt wissen, denn er habe mit dem Einwandern nach Deutschland nichts zu tun: „Fremd ist für mich nicht das Gegenteil von bekannt, sondern das Gegenteil von vertraut. Unbekanntes muß nicht fremd sein, aber Bekanntes kann fremd werden.“ (FB, S.11) Was sie den „Fremden Blick“ nennt, ist also etwas völlig anderes, es ist das Ergebnis von Repression, Verhör und psychologisch geschulter Geheimdiensttätigkeit, was sie sowohl in ihren Romanen als auch in ihren autobiographischen Aussagen schildert. Erst über die Wahrnehmung an Fremden, dann an Freunden, schließlich an ihr selbst habe die Securitate die Angst in ihr Leben gerückt und ihr das Leben unmöglich gemacht, als sie sich weigerte, andere zu bespitzeln. Sich plötzlich wie zufällig häufende Unglücke, auf die dann während des Verhörs Anspielungen gemacht werden, kleine Veränderungen in der Wohnung, Bemerkungen von Menschen, die man für Freunde hielt, entziehen der gewohnten Wahrnehmung langsam das Fundament:

Die Einheit der Dinge mit sich selbst hatte ein Verfallsdatum. Alles rundum schien sich nicht mehr sicher zu sein, ob es das, oder dies oder etwas ganz anderes war. Über kurz oder lang gab es nur noch nichtige Dinge mit wichtigen Schatten. [...] Je unfreier ein Land ist, je mehr man von einem Staat beobachtet wird, mit um so mehr Dingen hat man es über kurz oder lang auf unangenehme Art zu tun. Um so seltener kann man sich außer Acht lassen. [...] Das Vorbeiziehen der Dinge ohne Spur, gedankenloses Sehen wird unmöglich. (FB, S.13)

Folge der systematischen Repressalien sind also eine veränderte Wahrnehmung, die in den Dingen, die ihre Selbstverständlichkeit verloren haben, nur noch ihre Schatten erkennt und soweit geht, dass sie zu einer radikalen Selbstbefragung und Infragestellung der bisherigen Wahrnehmung führt.

So sehr Herta Müllers Schreiben manchmal an Rilkes „Neues Sehen“ und „Ihr nehmt mir alle die Dinge weg“ erinnern mag (man vergleiche etwa die Beschreibung des Kindes am Anfang des Fuchs mit dem Anfang von Rilkes Malte), so wird doch hier deutlich, wie wenig im Grunde das Neue Sehen mit dem Fremden Blick gemeinsam hat. Diese Beobachtung führt uns zu dem zweiten Missverständnis, das Herta Müller allerdings nur den deutschen „Literaturprofis" (FB S.21) unterstellt:

Wer glaubt er habe sich den Fremden Blick erarbeitet durch stilistische Übung und Sprachverständnis, weiß nicht, wieviel Glück er hatte, daß er dem Fremden Blick entgehen konnte. Er weiß nicht, daß er Nichtschreibenden gegenüber verächtlich ist und seine Eitelkeit genau an der Stelle aufbläst, an der die meisten Menschen nichtschreibend zerbrochen sind. Er weiß nicht, wie dreist und ungeprüft seine Attitüde daherkommt. Der Fremde Blick hat mit Literatur nichts zu tun. Er ist dort, wo nichts geschrieben werden, und kein Wort geredet werden muß: bei den Holzsohlen [...]. Die einzige Kunst, mit der er zu tun hat, ist, mit ihm zu leben. (FB, S.29)

Bestimmte Bilder lösen immer dieselben Assoziationen aus - wer traumatische Erfahrungen gemacht hat, erwirbt damit ungewollt einen Fremden Blick, unabhängig davon, ob der oder die Betroffene Schriftsteller ist oder nicht. Müller nennt als Beispiele Jorge Sempruns Assoziation mit dem Konzentrationslager Buchenwald beim Anblick von Schnee unter erleuchteten Straßenlaternen einerseits und andererseits eine Bekannte, die in Buchenwald überlebt hat und ihre Tochter keine Schuhe mit Holzsohlen tragen lässt: „Er schreibt, sie nicht, das ist der Unterschied. Der Fremde Blick ist ihnen gemeinsam.“ (FB, S.22)

Diese Entwendung des Blicks aus dem konsensuellen Sinn, hier beschrieben als aus Extremsituationen entstandener automatischer Reflex, bietet dem Leser, einmal in Literatur verwandelt, die Möglichkeit, sich über die Distanz zu seinem eingewohnten Sinn - zur Sprache des Vaters würde Lacan wohl sagen - einer anderen Realität anzunähern und so selbst seine Wahrnehmung zu erweitern. Wird diese Entwöhnung der Sprache zum literarischen Mittel, so hat man sie in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, etwa Sklovskij oder Brecht, „Verfremdung“ genannt. Mit wie viel Leid oder Opfern die Erfahrungen, die dahinter stehen, verbunden sind, mag für jeden Autor dahingestellt sein. Bisweilen mag es nicht mehr als eine Attitüde sein, ein kokettes Theater für die Autorenrolle im Medienprozess, mit aufgeschlitzter Stirn vor laufender Kamera, man denke an die Begegnung von Rainald Goetz mit Marcel Reich-Ranicki. Das individuelle Leid des Einzelnen soll und kann hier nicht vermessen werden. Aber es lässt sich doch fragen, ob der von Herta Müller beschriebene Fremde Blick als literarisches Verfahren nicht dasselbe ist, auch wenn Motivierung oder Authentizität, ja sogar die Wirkung auf den Leser letztendlich anders sind. Möglicherweise ist der Unterschied für den einen Leser sichtbar und für den anderen nicht, also literaturwissenschaftlich nur über die Rezeption zu erfassen, wie Herta Müller nahe legt, wenn sie die These aufstellt, die Liebe zur Lyrik in Osteuropa sei aus der Angst entstanden. Die Angst, so Müller zu einem Gedicht von Sarah Kirsch, gäbe ein zuverlässiges Kriterium dafür, ob ein Text authentisch sei oder nicht: „Das Getändel mit dem Wort hat keine Chance, die Angst spürt genau, welcher Atem das Wort getragen hat. Das Authentische springt heraus aus dem Gemachten.“ (hunger und seide, S.36) Das hieße, wer nicht in der Diktatur gelebt hat, kann diese Ebene mit seinem Rezeptionshorizont nicht erschließen, für den ist unter Umständen die Frage der Authentizität sogar nebensächlich. Dass ein solcher Leser trotzdem den Wert von Herta Müllers Prosa erkennt, ist ein Indiz dafür, dass ihre Texte nicht nur spürbar machen, was an Menschen in Diktaturen passiert, sondern auch in ihrer Ästhetik über die Erfahrbarkeit des rumänischen Alltags hinausweisen. Und vielleicht ist auch der Wunsch, Herta Müller möge über Deutschland schreiben, oftmals nicht mehr als das Interesse daran, dass eine Autorin von ihrer Sprachkraft einmal die dem westdeutschen Leser bekannten Verhältnisse mit ihrem sezierenden Blick schonungslos offen legt.

Bisweilen ist Herta Müllers Schreiben neben dem „fremden Blick“ auch der „kindliche Blick“ attestiert worden (Dawidowski 1997, S.19; Steinmayr 1997, S.143), was laut Köhnen (2002, S.20) eine falsche Annahme ist, es handele sich stattdessen um ein der literarischen Moderne entnommenes literarisches Verfahren. Richtet man den Blick allein auf Niederungen, ist die Annahme eines kindlichen Blickes selbstverständlich und in der Tat wird auch sie von Herta Müller durch autobiographische Aussagen gestärkt.5 „Das Kind mit den weit auseinanderliegenden Augen“ (S.281), das im Fuchs eine besondere Funktion hat, weil es nur dreimal auftaucht, und jeweils eine andere Phase der Erzählung einleitet (S.10/11: Einsamkeit in der Verfolgung; S.228: Beginn der Revolte, S.281: Nach-Ceauşescu-Zeit), legt auch hier zunächst noch einmal die Annahme des Kinderblickes nahe. Als der Lehrerin Adina in einer Unterrichtsstunde seine mentale Abwesenheit auffällt und sie das Kind nach dem Grund fragt, erzählt es, wie hinter der Kathedrale der Pfarrer mit vielen Leuten gebetet und gesungen habe, während die Polizisten und Soldaten nur zugesehen hätten.

Wenn man betet und singt, friert man nicht, hat meine Mutter gesagt. Deshalb haben die Leute nicht gefroren. Und weil ihre Gesichter und Hände hell waren von den brennenden Kerzen. Wenn man eine Kerze vor das Kinn hält, leuchtet sie durch den Hals und durch die Hand. Das Kind drückt seine linke Hand mit ausgestreckten Fingern an die Fensterscheibe. (S.228)

Der Text scheint bis dahin eine Wiedergabe des typischen Kinderberichtes mit der entsprechenden Logik zu sein. Aber nicht nur die Tatsache, dass diese Erzählung durchaus mit dem Stil des restlichen Textes übereinstimmt, verdeutlicht, dass es hier literarisch nicht allein um den Kinderblick gehen kann. Direkt im Anschluss folgt die Wahrnehmung Adinas, die zwei der Leitmotive des Romans (Warzen, Pappeln) enthält sowie eine durch das Kind wiedergegebene Aussage der Mutter, die die Logik der Wahrnehmung in der Verfolgung ein scheinbar surreales Bild werden lässt:

Adina sieht die grauen Warzenketten an den Fingern. Die Pappeln stehen spitz und kahl im Himmel. Meine Mutter hat gesagt, überall wo niemand ist, kann jemand sein, wie im Sommer manchmal Schatten sind, wo nichts und niemand ist, sagt das Kind. Meine Mutter hat gesagt, das sind Schubladen die man nicht sieht und die man nicht öffnen kann. Die Schubladen sind in den Baumstämmen, im Gras, im Zaun, in den Wänden. [...] in diesen Schubläden ist immer ein Ohr, [...] das Ohr horcht, hat meine Mutter gesagt. Wenn uns jemand besucht, stellt meine Mutter das Telefon immer in den Kühlschrank. (S.228f)

Kerzen leuchten durch das Kinn und den Hals, Schubläden in Baumstämmen, Ohren in Schubläden, Telefone in Kühlschränken: Das ist kein Surrealismus, sondern der von Müller beschriebene Fremde Blick - mit sehr genauen Bildern in konkreten Situationen, die keinen Zweifel zulassen, wenn man sich als Leser darauf einlässt und seine Gedanken und Bilder daran anschließt. Die Kinderwahrnehmung ist eine, die alles befragt, sie berührt sich mit der Angstwahrnehmung in der Verfolgung, die alles befragen muss, weil ihr die Selbstverständlichkeit genommen ist, an den Enden ihrer Pole, wo sie zusammenstoßen, nämlich dort, wo die Naivität beginnt und endet. Der eine Blick begreift nicht, wie der konsensuelle Sinn um die Dinge zustande kommt und ‚weiß’ noch nicht, was die Dinge in der Gesellschaft sein sollen, der andere Blick ‚weiß’ es nicht mehr, weil ihm die unausgesprochen Einverständigkeit wie die Selbstverständlichkeit verloren gegangen ist.

Dieses literarische Verfahren, das durch konkrete Assoziationen, die an konkreten Situationen entstehen, dem Leser Bilder bietet, die ihn ganz offen und unerklärt anschauen, soll laut Herta Müller das leisten, was gute Prosa und gute Lyrik immer täten: einen Irrlauf im Kopf auslösen, Gedanken nicht nachbilden, sondern erzeugen, und zwar gerade die Art von Gedanken, die mit Worten nicht mehr sagbar sind: „Das Kriterium der Qualität eines Textes ist für mich immer dieses eine gewesen: kommt es zum stummen Irrlauf im Kopf oder nicht. Jeder gute Satz mündet im Kopf dorthin, wo das, was er auslöst, anders mit sich spricht als in Worten“. (IjS, S.20) Obwohl Herta Müller die Repression im System auf diese Weise ohne Bevormundung fühlbar macht, hat sie sich durch ihre Sprache immer reduktionistischen Lesarten entzogen, die sie nach der Wahrheit ihrer Informationsübermittlung zum kommunistischen System befragten. Ihre Sprache entgeht trotz der moralischen Implikationen der Reifikation und der Hypostasierung und macht dadurch gleichzeitig deutlich, dass Ästhetik ohne Ethik in der Literatur nicht auskommt, weil bereits die Bilder, und die Worte, die sie umfassen, immer schon politisch sind. „Sprache war und ist“, so Herta Müller, „zu keiner Zeit ein unpolitisches Gehege“. (IjS, S.39) Gegen den Diskurs der Securitate, und das heißt nicht nur an der Sprache im engeren Sinne, sondern insbesondere an der Zeichenhaftigkeit der verstellten, der verrückten Dinge, etabliert sie, was Julia Kristeva (Desire in Language 1980, S.18) als signifikante Praxis bezeichnet hat: Einen poetischen Gegendiskurs, in der steten Selbstbefragung der Erzählerinnen, denen die Selbstverständlichkeiten abhanden gekommen sind.

 
       

Bibliografía:

MÜLLER, Herta, 1992. Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett. Hamburg


MÜLLER, Herta, 1994. Der Fuchs war damals schon der Jäger. Reinbeck bei Hamburg


MÜLLER, Herta, 1997. hunger und seide. Reinbeck bei Hamburg


MÜLLER, Herta, 1999. „Der Fremde Blick oder Das Leben ist ein Furz in der Laterne“. In: Göttinger Sudelblätter, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, Göttingen (Nachgedruckt in Der König verneigt sich und tötet, München, Wien 2003, S.130-150).


MÜLLER, Herta, 2003. „In jeder Sprache sitzen andere Augen“. In: Der König verneigt sich und tötet München, Wien 2003: S. 1-39 (Vorlesung im Rahmen der Tübinger Poetikdozentur 2001).


MÜLLER, Herta, 2002. „Wenn wir schweigen, werden wir unangenehm – wenn wir reden, werden wir lächerlich“. In: Herta Müller Text und Kritik, hg.v. Heinz Ludwig Arnold, VII/02, H.155, München: S. 6-17 (Nachgedruckt in Der König verneigt sich und tötet, München, Wien 2003, S.74-105).


APEL, Friedmar, 2002. „Wahrheit und Eigensinn. Herta Müllers Poetik der einen Welt“ In: Herta Müller Text und Kritik, hg.v. Heinz Ludwig Arnold, VII/02, H.155, München: S.39-48.


DAWIDOWSKI, Christian, 1997. „Bild-Auflösung: Einheit als Verlust von Ganzheit. Zu Herta Müllers „Niederungen““. In: Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung: Bildlichkeit in Texten Herta Müllers, hg. v. Ralph Köhnen Frankfurt/M u.a.:S.13-26.


KÖHNERN, Ralph, 2002. „Terror und Spiel. Der autofiktionale Impuls in frühen Texten Herta Müllers“. S.18-29, In: Herta Müller, Text und Kritik, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, 02/VII, H.155, München, S. 18-29.


KRISTEVA, Julia, 1980: Desire in Language. hg. v. Leon Roudiez, New York: Columbia University Press.


PREDOIU, Grazziella, 2000. Faszination und Provokation bei Herta Müller: eine thematische und motivische Auseinandersetzung. Frankfurt/M u.a.


STEINMAYR, Markus, 1997. „Ich wollte in der Tiefe der Bilder verschwinden“ – Bildlichkeit als Lust am Text. Ein Versuch über „Der Teufel sitzt im Spiegel“, In: Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung: Bildlichkeit in Texten Herta Müllers, hg. v. Ralph Köhnen Frankfurt/M u.a., S.139-154.


Notas:

1:
Vgl. Lennart Koch (2001): Ästhetik der Moral bei Christa Wolf und Monika Maron, Frankfurt, S.149-192.
 
2:
Eine Ausnahme ist Reisende auf einem Bein, der einzige Prosatext Herta Müllers, der - 1989 noch vor der Wende veröffentlicht - in Deutschland spielt.
 
3:
Alle Seitenangaben ohne Siglen oder Titel beziehen sich auf Der Fuchs war damals schon der Jäger.
 
4:
In dem ebenso betitelten Kapitel in der Essaysammlung Eine Kartoffel ist ein warmes Bett (S.39f) heißt es: "Wer jahrzehntelang Elend gesehen hat, und wer wie alle und alles in der Umgebung, daraus bestanden hat, den hat der Dreck gestreift. Dem ist hinter den Schläfen die Schliere nicht abgetropft. Der trägt im Schädel den Faden aus traurigem, zerfressenem Mist. Und muß ihn zeigen, wie der Apfel, den man in der Mitte durchschneidet, den Weg des Apfelwurms zeigen muß.".
 
5:
Vgl. etwa die ersten Seiten ihrer Vorlesung aus der Tübinger Poetikdozentur "In jeder Sprache sitzen andere Augen", im Folgenden "IjS" genannt.
 


LENNART KOCH
Universidad de Oviedo
Departamento de Filología Anglogermánica y Francesa
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