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 La locura como forma de vida:
variaciones sobre el tópico del "mundo al revés"
en las novelas de Goethe y Rosalía

FRANCISCO MANUEL MARIÑO GÓMEZ
fmarino@fyl.uva.es
© Francisco Manuel Mariño Gómez 2003
Universidad de Valladolid


 
 
 

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Resumen

En la presente comunicación, se estudia el motivo del loco-cuerdo en la novelística de ambos autores, su función especular con respecto a la sociedad que allí se ve reflejada, y su componente alegórico que tiende a la utopía. La descripción y clasificación de las variantes del motivo ayudarán a comprenderlo en toda su extensión.

Palabras clave: Goethe, Rosalía, locura, comparación


 

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Abstract

Ausgehend von der Tatsache, daß das Motiv der Verrücktheit sowohl in den Romanen Goethes als auch in denen von Rosalía de Castro erscheint, versucht der vorliegende Beitrag die Funktion zu klären, die diesem Motiv in beiden Romankorpora zukommt. Zu diesem Zweck untersuchen wir die Konzeption des Motivs von der Antike bis zu den literarischen Epochen, denen beide Autoren angehören. Auch wenn diese Epochen nicht die gleichen sind, so sind sie doch wenigstens teilweise vergleichbar, da in Europa bereits überholte ästhetische Konzepte mit Verspätung nach Spanien gelangen. Als Ergebnis können wir feststellen, daß das Motiv der Verrücktheit in den Romanen beider Autoren eine ganz ähnliche Funktion erfüllt und mit einer starken sozialen Komponente versehen ist, die sich durch beide Romanwerke in ihrer Gesamtheit zieht.

Schlagwörter: Goethe, Rosalía, Verrücktheit, Vergleich


 

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La locura como forma de vida:
variaciones sobre el tópico del "mundo al revés"
en las novelas de Goethe y Rosalía

FRANCISCO MANUEL MARIÑO GÓMEZ
Universidad de Valladolid

 

1. Introducción

 
El principio formal básico en cuyo marco surge el tópico del “mundo al revés” es, a decir de E.R. Curtius, el de la enumeración de imposibles (¹, impossibilia), bien conocido a lo largo de la Edad Media, pero cuyo origen habría que situarlo en la Antigüedad clásica. Su motivación es, en principio, la censura de las costumbres o vicios de la época; aunque, todavía en el período de la latinidad, su utilización tiene también por objeto la propia literatura: la pugna entre antiguos y modernos, es decir, el conflicto entre generaciones literarias es un claro ejemplo, ya convertido igualmente en tópico².
 
     
 
Es dentro de estos de referente literario, donde vemos por primera vez la figura del loco-cuerdo como motivo configurador del “mundo al revés”. Su tenor sería el poeta; su vehículo, la propia locura; y su fundamento, la supuesta inspiración divina, que escaparía al mero raciocinio del común de los mortales. En efecto, parece arrancar de Platón la «teoría de la locura divina de los poetas»³, más en concreto, de su diálogo Fedro, donde puede leerse:
 
     
 
Pero hay un tercer estado de posesión y de locura procedente de las Musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes géneros poéticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos4.
 
     
 
También la locura amorosa, la más excelsa de todas, tiene relación con ésta:
 
     
 
[…] -esa locura que se produce cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo, y acordándose de la verdadera, adquiere alas, y de nuevo con ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder, mirando hacia arriba a la manera de un pájaro, desprecia las cosas de abajo, dando con ello lugar a que le tachen de loco- y aquí se ha de decir que es ése el más excelso de todos los estados de rapto, y el causado por las cosas más excelsas, tanto para el que lo tiene como para el que de él participa; y que asimismo es por tener algo de esa locura por lo que el amante de los bellos mancebos se llama enamorado. Pues, según se ha dicho, toda alma humana por condición de su naturaleza ha contemplado las verdaderas realidades de las cosas, ya que, de no ser así, no hubiera encarnado en este ser viviente5.
 
     
 
Como se ve, el propio filósofo introduce el concepto de loco-cuerdo por el hecho de que, al estar un individuo poseído por una locura tal, puede percibir «las verdaderas realidades de las cosas». En este sentido, N. Abbagnano nos sintetiza la taxonomía completa de Platón:
 
     
 
Lo que Platón denominara la L[ocura] buena, o sea la L. que no es enfermedad o perdición, ha sido entendido de dos maneras diferentes, a saber: 1) como inspiración o don divino; 2) como amor a la vida y tendencia a vivirla en su simplicidad.
 
     
 
1) El primer significado es el que Platón le atribuye en el Fedro, afirmando que “los mayores bienes nos son otorgados por medio de una L. que es un don divino” (Fr., 244 a). Esta L. se manifiesta en cuatro formas: a) la L. profética, que es el fundamento de la mántica, o sea del arte de predecir el futuro; b) la L. purificatoria, que consiste en alejar los males por medio de purificaciones y de iniciaciones en el presente y en el porvenir; c) la L. poética, inspirada por las musas (Ibid., 244 a, 245 a) y finalmente la forma más alta o sea d) la L. amorosa, que envuelve al hombre en el recuerdo de la belleza ideal, despertada en él por las bellezas de las cosas del mundo (Ibid., 249 e). Es evidente que las tres primeras formas de L. son formas de inspiración divina, que pueden ser reducidas al entusiasmo [...]. El amor, en cambio, es L. en un sentido diferente, o sea como aspiración al ser auténtico, revelado en su manifestación “más amable y más evidente”, la belleza. Ahora bien, éste es ya el segundo significado de locura6
 
     
 
De esta clasificación, tomaremos como base fundamental para nuestro estudio la locura poética y la amorosa, ya mencionadas, puesto que la profética y purificadora tienen unas connotaciones más religiosas que literarias y, por tanto, sobrepasan los límites temáticos que nos hemos propuesto.
 
     
 
Fijándonos, por tanto, en ambas, es preciso introducir ahora una característica que les es común: el aislamiento de la sociedad, la marginalidad. En efecto, como nos recuerda Hans Mayer, citando a Rudolf y Margot Wittkoweer,
 
     
 
Den Melancholiker hielt man, seit Platon, für genialisch begabt: vor allem im Bereich der Kunst und Wissenschaft. Aristoteles sah einen Zusammenhang zwischen Melancholie und künstlerischem Ingenium; der italienische Renaissancedenker Marsilio Ficino setzte Melancholie der Genies mit dem gleich, was Platon als göttliche Gabe der »Mania«, als Besessenheit also, bezeichnet hatte7.
 
     
 
De modo, pues, que la genialidad, en la medida en que no es usual, conlleva una cierta alienación. El ser antisocial es calificado, en pleno siglo XVII, como homo singularis et peculiaris opinionis, alienus a consortio hominum, solitarius8. Ahora bien, la marginalidad del genio es una variante de la misantropía; supone, por tanto, una autoexclusión de la sociedad, un aislamiento buscado, porque, como señala H. Mayer a propósito del ser original,
 
     
 
Mit Absonderung hat der Sonderling nicht bloß im sprachlichen Bereich zu tun. Allein es gibt zwei Formen. Ein anderes ist es, ob sich einer von der Gemeinschaft, ein anderes, ob die Gemeinschaft einen Einzelnen oder eine »besondere« Gruppe von sich abstößt, fernhält, schließlich absondert. Der Weg der existentiellen Außenseiter verläuft durchaus anders, als jener der intentionellen Sonderlinge aus Melancholie oder Misanthropie. Sonderbarerweise hat man aber diejenigen niemals ernstlich abgesondert, die sich selbst vom allgemeinen Treiben fernzuhalten gedachten. Im Gegenteil wurde der sich Absondernde von jenen hoch geschätzt und insgeheim bewundert, denen er die Gemeinschaft aufkündigte9.
 
     
 
Sentadas estas premisas, que pueden verse ejemplificadas a lo largo de toda la literatura, pasaremos a analizar la figura del loco-cuerdo en dos autores de ámbitos diferentes, de períodos también diferentes, pero que tienen en común, entre otras cosas, el que ambos utilizan ese motivo de manera reiterada en todas sus novelas, aun cuando éstas se inscriban también en distintas concepciones estéticas. Así sucede con Goethe y su Werther (1787), incluido en el Sturm und Drang; sus Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796), paradigma de novela romántica para los propios románticos; y Die Wahlverwandtschaften (1809), de estética clásica. De igual modo, Rosalía de Castro, aparentemente en las antípodas culturales del Olímpico de Weimar, utiliza el motivo -y, tal vez, con mayor reiteración que éste- en sus novelas románticas La hija del mar (1859) Flavio (1862) y El primer loco (1881), esta última, de título suficientemente explícito; así como en las realistas Ruinas (1866) y El caballero de las botas azules (1867).10.
 
     


2. Las novelas de Goethe

 
En Die Leiden des jungen Werther, aparece una serie de motivos, desarrollados a modo de relatos intercalados -la joven ahogada, el criado de la viuda, etc.-, entre los que destaca el del loco-cuerdo, denominación que, aunque no aparece a lo largo de la novela, se ha prácticamente institucionalizado ya. El desarrollo del mismo aparece en el libro segundo, en la carta del 30 de noviembre, y, en síntesis, expone la actitud de un joven de extraño aspecto y apariencia melancólica, que busca flores para su amada, aunque se halle en la estación otoñal, y que añora el tiempo transcurrido en un manicomio:
 
     
 
- ,,Wie lange ist er so?” fragte ich. ,,So stille”, sagte sie, ,,ist er nun ein halbes Jahr. Gott sei Dank, daß er nur so weit ist, vorher war er ein ganzes Jahr rasend, da hat er an Ketten im Tollhause gelegen. Jetzt tut er niemand nichts, nur hat er immer mit Königen und Kaisern zu schaffen. Er war ein so guter, stiller Mensch, der mich ernähren half, seine schöne Hand schrieb, und auf einmal wird er tiefsinnig, fällt in ein hitziges Fieber, daraus in Raserei, und nun ist er, wie Sie ihn sehen. Wenn ich Ihnen erzählen sollte, Herr -” Ich unterbrach den Strom ihrer Worte mit der Frage: ,,Was war denn das für eine Zeit, von der er rühmt, daß er so glücklich, so wohl darin gewesen sei?” - ,,Der töriche Mensch!” rief sie mit mitleidigem Lächeln, ,,da meint er die Zeit, da er von sich war, das rühmt er immer; das ist die Zeit, da er im Tollhause war, wo er nichts von sich wußte.” Das fiel mir auf wie ein Donnerschlag, ich drückte ihr ein Stück Geld in die Hand und verließ sie eilend.11.
 
     
 
Por la carta siguiente, del uno de diciembre, sabemos la causa de su estado:
 
     
 
Wilhelm! Der Mensch, von dem ich dir schrieb, der glückliche Unglückliche, war Schreiber bei Lottens Vater, und eine Leidenschaft zu ihr, die er nährte, verbarg, entdeckte und worüber er aus dem Dienst geschickt wurde, hat ihn rasend gemacht. Fühle bei diesen trocknen Worten, mit welchem Unsinne mich die Geschichte ergriffen hat, da mir sie Albert ebenso gelassen erzählte, als du sie vielleicht liesest.12.
 
     
 
Como se deduce de las palabras anteriores, el relato tiene un carácter especular con respecto a la acción principal. En efecto, como ya hemos señalado en otro lugar:
 
     
 
Werther, como el loco que busca flores en invierno, no se adapta a la vida social a la que debe amoldarse (recuérdese el fracaso de su estancia con el embajador), y, al mismo tiempo, envidia su situación, la enfermedad que cauteriza las heridas sentimentales que él no tiene más remedio que sufrir; de ahí que se sienta, también aquí, aludido cuando conoce la situación de este personaje […]13.
 
     
 
Por lo que se refiere al carácter de su locura, la motivación amorosa de la misma está clara. Pero también la poética: esa especial sensibilidad simbolizada por la búsqueda de flores cuando no las hay para entregárselas a una reina que lo es sólo en su corazón. De ahí que Werther, personaje afín, que percibe ese estado de loco-cuerdo como en un espejo, exclame: «-Und dürft ihr das Wahn nennen, ihr Wortkrämer auf euren Polstern? - Wahn! - O Gott! Du siehst meine Tränen!»14.
 
     
 
En Wilhelm Meisters Lehrjahre, el motivo del loco-cuerdo lo vemos en la figura del arpista, padre de Mignon, que aparece el en capítulo XI del libro II, donde su interpretación musical -cuya letra parece ser suya- hace que exclame Wilhelm:
 
     
 
,,Wer du auch seist, der du als ein hülfreicher Schutzgeist mit einer segnenden und belebenden Stimme zu uns kommst, nimm meine Verehrung und meinen Dank! fühle, daß wir alle dich bewundern, und vertrau uns, wenn du etwas bedarfst!”15.
 
     
 
Más adelante, sabemos de su locura -que le lleva a convertirse en pirómano y acabar por suicidarse- ha sido motivada por una relación incestuosa con su hermana, de la que nacerá una hija.
 
     
 
Parece, por tanto, que esa destreza compositiva e interpretiva que atesora el arpista, y el hecho de que la causa de su locura se deba a una relación amorosa prohibida -pero amorosa, al fin y al cabo- hacen que el personaje pueda incluirse también en los paradigmas de loco-cuerdo que estamos señalando. En este caso, los episodios referidos a dicho personaje no tienen propiamente un sentido especular; más bien constituyen un contrapunto romántico -con motivos tan tópicos de esa estética, como el del incesto- que, en todo caso, podría verse como espejo invertido de la educación de Wilhelm.
 
     
 
Finalmente, en Die Wahlverwandtschaften, nos topamos de nuevo con el mismo motivo, aunque no de manera tan clara. En primer lugar, encontramos una alusión a la locura en el capítulo VI de la segunda parte, donde los inadecuados cuidados de Luciane, la hija de Charlotte, sobre una joven angustiada por considerarse causante de la involuntaria muerte de su hermana, dan el resultado que transcribimos:
 
     
 
Der Zustand der Kranken war seit jener Zeit bedenklicher geworden, ja das Übel hatte sich so gesteigert, daß die Eltern das arme Kind nicht im Hause behalten konnten, sondern einer öffentlichen Anstalt überantworten mußten.16.
 
     
 
En este caso, se trata de una simple enfermedad; por tanto, el pasaje no es equiparable a los que venimos reseñando. Sin embargo, más adelante, en el relato intercalado Die wunderliche Nachbarskinder, con claras connotaciones especulares,17 una joven se ve presionada en sus sentimientos amorosos:
 
     
 
[…] so schien es, als ob ihr früher kindischer Geist mit allen seinen Tücken und Gewaltsamkeiten wieder erwachte und sich nun auf einer höheren Lebensstufe mit Unwillen rüstete, bedeutender und verderblicher zu wirken. Sie beschloß zu sterben, um den ehemals Gehaßten und nun so heftig Geliebten für seine Unteilnahme zu strafen und sich, indem sie ihn nicht besitzen sollte, wenigstens mit seiner Einbildungskraft, seiner Reue auf ewig zu vermählen. Er sollte ihr Vorwürfe zu machen, daß er ihre Gesinnungen nicht erkannt, nicht erforscht, nicht geschätzt habe.
 
 
Dieser seltsame Wahnsinn begleitete sie überallhin. Sie verbarg ihn unter allerlei Formen; und ob sie den Menschen gleich wunderlich vorkam, so war niemand aufmerksam oder klug genug, die innere, wahre Ursache zu entdecken18
 
     
 
La existencia del loco-cuerdo -en esta caso, de vinculación amorosa- resulta patente, a través del estilo indirecto libre que nos transmite el narrador.
 
     
 
Como hemos visto, por tanto, la presencia del motivo -casi siempre en las dos variantes reseñadas- es constante en toda la novelística de Goethe. Acerca de cuál sea su sentido, nos extenderemos más adelante, tras reseñar la presencia del tópico en la narrativa de Rosalía de Castro.
 
     

3. Las novelas de Rosalía

 
La primera novela de Rosalía de Castro, La hija del mar, guarda cierta vinculación con el Werther goethiano. Como éste, tiene unos referentes claramente reconocibles en la propia vida de sus autores: el sobradamente conocido episodio de Wetzlar,19 en el caso de la obra de Goethe, y, por lo que respecta a la de Rosalía,
 
     
 
Teresa, el personaje de La hija del mar, lleva el mismo nombre que doña Teresa de Castro, la madre de Rosalía y, como ella, ha vivido unos amores condenados por la sociedad, cuya víctima inocente es la hija, Esperanza -Rosalía-, niña sin padre, que vuelca todo su deseo de cariño sobre la mujer abandonada. Además, Teresa es poeta y su poesía, como la de Rosalía, no es aquella que se considera propia de mujeres: “variada y grata a los sentidos, llena de perfumes que deleitan”. La suya es una poesía grandiosa: “la única que puede estar en consonancia con los tormentos de un alma fuerte” […].20.
 
     
 
Las referencias a la novela de Goethe aparecen en la de Rosalía de manera tan explícita como el lema del capítulo XIV, titulado “El entierro”, que reproduce en francés las últimas palabras del Werther, «Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet» (Des ouvriers portèrent le corps. Aucun prêtre ne l’accompagna).
 
     
 
Pero vayamos ya al motivo que estudiamos. En la cita anterior, hemos vista ya la condición de poeta que atesora la protagonista. Por lo que respecta a la locura, uno de los motivos recurrentes en la obra de Rosalía, nos dice C. Ruiz Silva:
 
     
 
Especialmente interesante es la importancia que la locura ocupa en la novela. De Teresa, la mujer abandonada y condenada a una vida miserable pero siempre amante del marido que tan canallescamente se portó -y seguirá portándose- con ella, nos dice Rosalía que ya de niña caía en largos éxtasis ante la contemplación del mar y que los campesinos la llamaban la loca. El regreso del hombre deseado y el nuevo rechazo que éste dispensa a Teresa llevan a la desgraciada mujer a un deplorable estado psíquico que culmina en los momentos en los que prende fuego a la casa21. Sobre la locura de Esperanza hemos ya hablado […]. El capítulo XV, titulado precisamente “La loca” se centra en la pérdida de la razón de la hermosa hija del mar; todas las encontradas emociones que vive en poco tiempo -la muerte de Fausto, los violentos deseos que despierta en Alberto, la pérdida de su libertad, la venganza de su madre- la llevan a un estado irrecuperable que Rosalía prolonga hasta el trágico final de la novela. No contenta con estos dos ejemplos de locura, la tercera mujer vinculada al tan odiado personaje masculino, Candora, abandonada también por Ansot y madre de Esperanza aparece asimismo con profundas perturbaciones mentales; con ella se desvelará al lector, en los últimos capítulos de la novela, quién es en realidad la joven amada por Alberto y todo lo acaecido hasta su abandono en el mar.
 
     
 
El tema de la locura aparece vinculado estrechamente al del amor y el suicidio. En los tres casos de locura las desgraciadas mujeres que la padecen han sido violentamente apartadas del hombre amado. La violencia de la pasión la expresa de manera muy clara Rosalía cuando afirma: “El amor, cuando es verdadero, es una locura, una embriaguez que lo hace olvidar todo…, todo, hasta la misma vida” […] y la autora concede, al parecer, a esas tres mujeres el don del amor verdadero pero también sus fatales consecuencias.22.
 
     
 
Tras esta larga cita, no parece necesario añadir más para constatar la presencia del motivo que estudiamos, en su doble vinculación, poética y amorosa.
 
     
 
En la siguiente novela, Flavio, encontramos también deudas con el Werther y, de un modo más general, con la literatura alemana. En efecto como señala B. Varela Jácome,
 
     
 
En la estructuración de este discurso, se emplean distintas perspectivas. Las dos primeras unidades de la novela, por su nivel autodiegético, la exaltación lírica de los Lieder, expresión de la soledad, el desasosiego y el desarraigo, se vinculan con el metagénero de la autobiografía sentimental, iniciada por el Werther goethiano y con amplia resonancia en Europa, a lo largo de la primera mitad del XIX. El ritmo poético de los Lieder se repite en varias unidades construidas en tercera persona, pero desde la emotiva transparencia interior de la escritora. Léanse: la melancólica exaltación de las ruinas y el análisis del febril estado de Flavio, en los capítulos III y IV; la interpretación del amor apasionado por Mara (c. XIX); y la visión de la naturaleza transformado por la luz del amanecer.23.
 
     
 
Sin embargo, también es deudora del Wilhelm Meister, en cuanto arquetipo del Bildunsroman, al estar construida Flavio como una novela de formación en sentido inverso, donde se narra el proceso de degradación del protagonista -o habría que decir de socialización, en el sentido rousseauniano-:
 
     
 
La aventura de Flavio, como fábula, como simple historia, se estructura en un discurso narrativo movido por funciones místicas ya tópicas. Con el anhelo de estrenar libertad, el agente entra en el mundo con los “ojos vendados”. Su inexperiencia, por su aislamiento anterior, condiciona su comportamiento discordante, incivil; choca con los demás, es incapaz de adaptarse al gestus social de los círculos burgueses de la ciudad. Hay en su conciencia cierta oposición a los objetos circundantes, y esta actitud, de raíz hegeliana, está en la línea de los complejos funcionales de los agentes de las autobiografías románticas. Pero en sus dudas y tropiezos, en su actitud hostil frente a los presuntos rivales, también descubrimos resonancias del comportamiento del Segismundo calderoniano. La multiplicidad de experiencias, las contradicciones sociales y su extraña aventura amorosa, van estructurando un tópico relato de aprendizaje, un proceso iniciático, tipificado desde el Wilhelm Meister goethiano.24.
 
     
 
Este proceso de degradación del personaje central va unido a su paso de la locura originaria -poética y amorosa- al de cordura final, con su prosaico acomodo a la vida social. Su vinculación con la poesía es un trasunto de la de la propia autora, Rosalía de Castro, cuyo lirismo poético, de carácter romántico, contrasta ya con el estro prosaico de los poetas de la Restauración, sus contemporáneos. En palabras de E. Busto Ogden,:
 
     
 
Flavio, el protagonista, encarna el ideal poético de la autora y posee los elementos esenciales que hacen posible la existencia de la poesía. Sin embargo, se produce la metamorfosis de este personaje que de inocente, adánico, impulsivo, loco, se convierte en un hombre de mundo, calculador, ajustado a las exigencias de la sociedad de la época, en un rico burgués incapaz ya de conmoverse o de experimentar el éxtasis de la experiencia poética. Rosalía, valiéndose de este personaje establece un paralelo entre el destino del mismo y el destino de la poesía lírica. Ella, consciente de los elementos inherentes al quehacer poético crea un personaje que los abarca todos y se sirve del discurso narrativo para presentar, desde su propia perspectiva, las características de toda verdadera poesía.25.
 
     
 
Así, pues, el carácter de la primera locura de Flavio es poético; pero luego, a partir de su enamoramiento de Mara, lo será también amoroso, aunque sin dejar de ser igualmente poético; puesto que la heroína era «poeta aunque nadie había llegado a comprenderlo, y como poeta, soñaba y ambicionaba placeres desconocidos».26 De este modo:
 
     
 
[...] aquellos dos seres -poetas ambos-, sombríos por naturaleza, vehementes y de pensamientos errantes, tenían que sostener desesperadas luchas para que pudieran sus corazones guardar un completo equilibrio.27.
 
     
 
Y ello es así porque «los hombres cuerdos no piensan ya en el amor, no aman, no hacen más que gastarse en los placeres groseros».28
 
     
 
Con la siguiente novela, Ruinas (desdichas de tres vidas ejempleres), estamos ya en el Realismo29; y allí se exponen los retratos de tres personajes venidos a menos (ruinas humanas), verdaderos marginados en la sociedad en la que viven. Entre ellos, destaca, por lo que al tópico que estudiamos se refiere, la figura del joven Montenegro:
 
     
 
Os tres personaxes marcan o desacordo coa sociedade, os tres foxen da cidade para pasar ó bosque e busca-la pureza, a seguridade e renovación ou a rexeneración lonxe do centro corruptor e corrompido que atrae á morte e ás maldicións. Rosalía acentúa máis esta actitude de renuncia en Montenegro cando se volve tolo. Pois estando fóra dos muros da razón, Montenegro está tamén fóra das normas sociais. Dito sexa de paso; o tolo aparece máis dunha vez na prosa de Rosalía, non é logo unha personaxe fortuita. A autora sabía que o poeta foi asociado e apareceu sempre un pouco tolo por algún aspecto do seu comportamento porque escapa ás normas implantadas. Aínda que chegou á tolemia coidamos que esta personaxe é a máis corda das tres; non só non entraba en xogo, negando todo o que se lle ofrecía, senón que se afastou totalmente da sociedade fuxindo completamente dela30.
 
     
 
En esta cita de Áurea Fernández Rodríguez está ya reflejado el carácter de loco-cuerdo, en su vinculación poética, de la figura de Montenegro. Conviene tener presente, además, que su locura se desencadena por un desengaño amoroso, por un amor no correspondido hacia alguien que no lo merecía, y que no queda muy bien parado a lo largo de la novela:
 
     
 
La muñeca de ojitos de cristal y tinta de China se casó con otro hidalgo, que solo lo era en nombre, y acostumbraba decir, dondequiera se encontrase (como no fuese en su pueblo), que cierto noble caballero se había vuelto loco por ella.31.
 
     
 
Con El caballero de las botas azules (cuento extraño) nos encontramos con la novela mejor considerada de su autora. Adscrita ya plenamente al Realismo, no deja por ello de ser una obra llena de fantasía. Paradójicamente, la presencia del motivo que nos ocupa resulta menos diáfana, porque abarca toda la novela, hasta llegar a convertirse en parte esencial de la historia. Recordemos, con Enrique Miralles, el argumento:
 
     
 
[...] un caballero que se hace llamar el duque de la Gloria hace su aparición en distintos medios sociales de la Corte, sorprendiendo a todos por ir ataviado con unas botas azules, una corbata blanca en forma de aguilucho y portar en la mano una varita con un cascabel. Sus aires autoritarios y el porte atractivo le abren las puertas de las casas y salones madrileños, pero también de los corazones de las damas. Sin embargo, el duque se limita a llevar a cabo una misteriosa misión de poner en evidencia el deplorable estado de la literatura y la indolencia moral de las gentes. Una vez llevada a cabo su tarea, se esfuma de la misma forma que se había presentado32.
 
     
 
La actuación de tal personaje rompe los esquemas mentales de los demás, que lo consideran un loco, aunque un loco genial (recordemos a Platón). Entre las motivaciones de su comportamiento está, como acabamos de leer, la vindicación de la verdadera literatura, frente a la deplorable, que desgraciadamente se ha extendido; es más, como muy acertadamente señala F. Mundi Pedret, el duque de la Gloria no es otra cosa que una representación simbólica de la renovación literaria -recuérdese que es autor de El libro de los libros-, frente a otro personaje, el señor de Albuérniga, que representa la tradición33. En esta dialéctica se movería la novela, pero, en todo caso, tengamos presentes estas dos características que acompañan al personaje, locura y literatura, y podremos hacerlo partícipe también del tópico del loco-cuerdo.
 
     
 
Por otra parte, hay alusiones a lo largo de la novela que, aunque referidas a personajes no demasiado importantes, vinculan el sentimiento amoroso con la perturbeción mental:
 
     
 
-¡Cuánta locura y cuánto desvariar!... Duéleme el ver cómo los hombres perdéis siempre con las mujeres el mejor tiempo en lo que os conviene.
 
 
-¿Aún más cinismo? ¡Blasfemia! Y, sin embargo, eres aquella a quien no puedo olvidar, a quien amaré siempre...34
 
     
 
-¡Desdichada niña! -dijo entonces con compasión; y cogiéndole una mano, que estrechó cariñosamente entre las suyas, le preguntó-: ¿Qué tienes?
 
 
-¡No sé qué cosa hay en mí que no cabe en el mundo!- exclamó Mariquita, lanzando un profundo suspiro.
 
 
-Son pensamientos locos que trastornan tu cabeza y quieren devorarte el corazón- [...]35
 
     
 
La última novela de la autora supone un retroceso hacia la estética romántica de sus primeras narraciones; aunque esa vuelta atrás habría que verla en la medida en que, en palabras de J. González Millán, «El primer loco es fruto de esta confluencia de tendencias [Ilustración y Clasicismo, Romanticismo y Realismo]; una narración que se hace eco del malestar de ciertos escritores europeos frente al dominio del naturalismo francés, y que se experimenta como una necesidad de liberación y como expresión de una emancipación personal»36.
 
     
 
Subtitulada, como en el caso de la novela anterior, Cuento extraño, El primer loco lleva explícita en el propio título la presencia del motivo que estudiamos. En efecto, el personaje central, Luis se aferra a un ideal amoroso, representado por Berenice, quien lo rechaza y termina por casarse con otro, acelerándose de este modo el proceso de degradación del protagonista, que acabará internado en un monasterio a causa de su locura37. La vinculación amorosa de su locura resulta clara en esta cita, puesta en boca de la amada:
 
     
 
«[…] Me estremezco de disgusto cuando le veo, me asusta y enoja adivinar que me sigue cuando nos encontramos y me siento mal si veo sus ojos de vampiro fijos en mí, con una mirada que tiene tanto de sospechosa como de ridícula. Si hubiese un alma caritativa (porque yo no me atrevo) que le fuese haciendo entender todo esto y me librase así de semejante loco…»38.
 
     
 
Por lo que se refiere a la vinculación poética, la vemos también de manera clara en la siguiente cita textual:
 
     
 
No desagradó usted en un principio a Berenice; por el contrario, interesábale su aire melancólico y encontraba esa cabeza de poeta romántico que a la suerte plugo concederle digna de que una hermosa fijase en ella la distraída mirada39.
 
     
 
Lo dicho hasta el momento parece más que suficiente para constatar la presencia, absolutamente explícita -tal vez más que en Goethe-, del tópico del loco-cuerdo en la novelística rosaliana. Veamos ahora el sentido que cada uno de nuestros autores confiere al motivo en el contexto de su obra; y, para ello, será preciso perfilar una panorámica diacrónica de la evolución del significado de la locura, desde una perspectiva cultural.
 
     

4. Semántica de la locura

 
En la Edad Media, la locura tiene un carácter escatológico: «amenaza y cosa ridícula, vertiginosa sinrazón del mundo y ridiculez menuda de los hombres»40. El símbolo de su exclusión de la sociedad podría ser el Narrenschiff de Sebastian Brant o las pinturas del Bosco; y su significado entra en relación con la muerte, cuya omnipresencia en la sociedad medieval es conocida:
 
     
 
Hasta la segunda mitad del siglo XV, o un poco más, reina sólo el tema de la muerte. El fin del hombre y el fin de los tiempos aparecen bajo los rasgos de la peste y de las guerras. Lo que pende sobre la existencia humana es esta consumación y este orden al cual ninguno escapa. La presencia que amenaza desde el interior mismo del mundo, es una presencia descarnada. Pero en los últimos años del siglo, esta gran inquietud gira sobre sí misma; burlarse de la locura, en vez de ocuparse de la muerte seria. Del descubrimiento de esta necesidad, que reducía fatalmente el hombre a nada, se pasa a la contemplación despectiva de esa nada que es la existencia misma. El horror delante de los límites absolutos de la muerte, se interioriza en una ironía continua; se le desarma por adelantado; se le vuelve risible; dándole una forma cotidiana y domesticada, renovándolo a cada instante en el espectáculo de la vida, diseminándolo en los vicios, en los defectos y en los aspectos ridículos de cada uno. [...] En la locura se encuentra ya la muerte. [...] Es la misma sonrisa la de la máscara vana y la del cadáver41.
 
     
 
Con la llegada del Renacimiento y el Humanismo es cuando «la locura queda atrapada en el universo del discurso»42. Piénsese el la más conocida obra de Erasmo, Stultitiae laus (1509), y nos daremos cuenta de que
 
     
 
El siglo XVI ha privilegiado la experiencia dialéctica de la locura: más que ninguna otra época, ha sido sensible a lo que podía haber allí de indefinidamente reversible entre la razón de la locura, a todo lo que había de próximo, de familiar, de similar en la presencia del loco, a todo aquello que su existencia, en sí, podía denunciar de ilusión y hacer estallar la irónica verdad43.
 
     
 
Finalmente, y ya en la época clásica, el cambio que viene experimentando la concepción de la locura se hace más drástico. Podemos ahora tomar como referente la primera novela de Goethe, y, a través de ella confirmaremos las siguientes palabras de Foucault:
 
     
 
Así, la sinrazón se anexa un dominio nuevo: aquel en que la razón queda sometida a los deseos del corazón, y su uso queda emparentado con los desarreglos de la inmoralidad. Los libres discursos de la locura van a aparecer en la esclavitud de las pasiones; y es allí, en esta asignación moral, donde va a nacer el gran tema de una locura que no seguirá el libre camino de sus fantasías, sino la línea de coacción del corazón, de las pasiones y, finalmente, de la naturaleza humana. Durante largo tiempo, el insensato había mostrado las marcas de lo inhumano; se descubre ahora una sinrazón demasiado próxima al hombre, demasiado fiel a las determinaciones de su naturaleza, una sinrazón que sería como el abandono del hombre a sí mismo44.
 
     
 
Estamos ya en el Sturm und Drang, en que sensibilidad y razón apriorística -el “yo íntimo” y el “yo social” rousseaunianos- entran en conflicto. En este sentido, el papel que la locura desempeña en el Werther sería acorde con los presupuestos teóricos de la Ilustración tardía; en efecto:
 
     
 
La experiencia wertheriana de la propia nulidad obliga al genio a una dolorosa consideración retrospectiva: a la intelección de que, en realidad, la pretendida naturaleza uni-total de Dios es una proyección del exclusivo, del aislado Sí mismo; y a la humillante confesión de que la Ratio que finge sus conceptos no sólo es parte de la denostada Metafísica académica -respecto de la cual, en la embriaguez del sentimiento, uno se sabía por encima- sino parte del hombre mismo [...]45.
 
     
 
Es preciso recordar que la problemática planteada en el Werther es el enfrentamiento individuo / sociedad, y que la historia intercalada del loco-cuerdo funciona estructuralmente como espejo reflectante de la de Werther; de modo que el supuesto desarreglo psíquico del personaje secundario constituiría un reflejo hipotético-prospectivo46, esto es, una posibilidad de desarrollo de la personalidad del héroe que el posterior suicidio trunca. Ese estado de locura no es más que una sublimación del Símismo constituido por los sentimientos, que huye de la Ratio conceptual que guía a la sociedad: el resultado es la misantropía y la marginalidad.
 
     
 
De igual manera, en La hija del mar la locura va unida a esa misma misantropía y marginalidad; la diferencia estriba en que en el Werther ésta era intencional -recuérdense las primeras palabras de la novela, que indican ya una asunción de la huida por parte del héroe: «Wie froh bin ich, daß ich weg bin!»-, mientras que en la novela rosaliana la heroína se siente apartada de la sociedad, pero no por su propio deseo personal. Hay, por tanto, igualmente una dialéctica pasión / razón, que va de la mano de una segunda oposición individuo / sociedad, en la que la locura representa simbólicamente el elemento perturbador de cada una de esas dicotomías: la individualidad y la pasión (tanto Teresa como Esperanza son hijas ilegítimas, fruto de relaciones condenables; su situación social es marginal y ambas son llamadas “locas” por la sociedad).
 
     
 
Es cierto que La hija del mar es una novela netamente romántica, aunque las deudas con el Sturm und Drang estén presentes. En este sentido, C. Ruiz Silva señala la utilización, por parte de Rosalía de
 
     
 
una especie de sincronía entre la actividad violenta de las fuerzas naturales y las pasiones de los personajes; esta técnica, empleada por los escritores germanos del Sturm und Drang empezando por el propio Klinger y continuando por Goethe y Schiller, fue cultivada asimismo por numerosos poetas, dramaturgos y novelistas del todo el XIX […]47.
 
     
 
La estética romántica, por tanto, ha de tenerse en cuenta también. Y, por lo que se refiere a ese componente amoroso motivador de la locura en las novelas que analizamos, es preciso señalar, con J. Hernández-Pacheco, que
 
     
 
El enamoramiento es una experiencia del Absoluto, de la subjetividad absoluta, pero de una subjetividad absoluta que es otra, distinta de nosotros; y entonces, desde el punto de vista de nuestra finitud, el enamoramiento es también conciencia de una escisión y de un desgarro. Ya hemos dicho que frente a la rotundidad teórica del Idealismo, sobre todo en Fichte, el Romanticismo añade la conciencia problemática de la subjetividad.48.
 
     
 
Esa escisión y desgarro podemos verlo muy bien representado en el personaje del harpista de los Lehrjahre: su relación incestuosa, fruto de la cual nace una especie de ser andrógino (con toda la carga simbólica que se quiera), deviene en marginalidad y locura; en definitiva, en escisión de la sociedad, que no acepta esa subjetividad absoluta de la que nace tan sigular experiencia amorosa.
 
     
 
Flavio, Ruinas y El primer loco, de Rosalía, siguen esta misma tesis, en cuanto novelas románticas -la última, sólo en parte-. En la primera de ellas, la dialéctica individuo / sociedad, a la par que pasión / razón, está muy bien representada por los personajes de Flavio y Mara: el personaje masculino sería el elemento perturbador; sin embargo, ese enfrentamiento lleva a un proceso de derrota mútua, subvirtiendo completamente el estado inicial de los protagonistas, que podría sintetizarse en el siguiente esquema:
 
     

 

Razón

Objetividad

Sociedad

Pasión

Subjetividad

Individuo

1ª Fase

Mara

Flavio

 

¯

Convencionalismo

(preocupación por el qué dirán)

¯

Locura

(marginalidad)

2ª Fase

Flavio

Mara

 

¯

Degeneración

(aceptación de las convenciones)

¯

Regeneración

(personalidad propia)

     
 
Por su parte, las otras dos novelas mencionadas no supondrían ninguna innovación a este respecto, sino que en ellas la dialéctica que hemos subrayado resulta, tal vez, excesivamente evidente; y ello, ya a finales del siglo XIX -recuérdese que las novelas datan de 1866 y 1881, respectivamente-, no es una cualidad muy a su favor.
 
     
 
En Die Wahlverwandtschaften, el motivo que estudiamos tiene para Goethe un entronque distinto al de los Lehrjahre. En efecto, la nueva novela es un producto paradigmático de la estética del Clasicismo de Weimar, como nos recuerda Stuart Atkins:
 
     
 
Goethe first formulated his classical concept of style in 1788, shortly after his sojourn in Italy. Reflecting his enduring admiration of the idealized naturalism of Renaissance art and its Graeco-Roman models, it expressed a conviction that the highest concern of the serious artist is imitation of nature’s “charakteristische Formen” in such a way that the essence of things -“die Eigenschaften der Dinge und die Art, wie sie bestehen”- will be faithfully revealed. From this time on all Goethe’s literary work reflects a conscious desire to convey the broad, even universal significance of themes treated with scrupulous attention to truth of detail, yet only in Die Wahlverwandtschaften did he sustain at such length and with such rigor the principle of depicting significant detail only.49.
 
     
 
Esta dependencia, por parte de la novela, de las formas características de la naturaleza -que resulta evidente a partir del propio título-, supone la continuación del viejo tópico de la querella literaria entre los antíguos y los modernos, que aquí se reanuda entre románticos y clásicos50. Al mismo tiempo, la obra tiene una estructura de Novelle51, con, al menos, una Novelle intercalada, Die wunderliche Nachbarskinder, que es donde situamos el motivo del loco-cuerdo ya señalado más arriba. Es fácil, por tanto, colegir que el motivo, como en el caso del Werther, tiene una relación especular, refractaria de la acción principal, aunque esa refracción actúa por contraste; es decir, la locura amorosa de los jovenes del relato intercalado logra vencer los convencionalismos religiosos, sociales, éticos, emocionales, psicológicos y físicos que limitan su libertad52, contrariamente a los del relato marco, que sucumben a esas presiones. Veamos cómo lo explica Walter Benjamin:
 
     
 
[…] Weil diese Menschen nicht nur um einer falsch erfaßten Freiheit willen alles wagen, fällt unter ihnen kein Opfer, sondern in ihnen die Entscheidung. In der Tat ist Freiheit so deutlich aus des Jünglings rettendem Entschluß entfernt wie Schicksal. Das chimärische Freiheitsstreben ist es, das über die Gestalten des Romans das Schicksal heraufbeschwört. Die Liebenden in der Novelle stehen jenseits von beiden, und ihre mutige Entschließung genügt, ein Schicksal zu zerreißen, das sich über ihnen ballen, und eine Freiheit zu durchschauen, die sie in das Nichts der Wahl herabziehen wollte53.
 
     
 
En este contraste está implícita la dicotomía de Schlegel “formación natural” / “formación artificial”, y el enfrentamiento de dos tendencias estéticas.
 
     
 
Lo mismo ocurre en El caballero de las botas azules, de Rosalía, donde la locura estriba en el componente fantástico -irracional, por tanto-, opuesto a las formas estéticas anquilosadas que sustentan la literatura vinculada a la sociedad burguesa. Por tanto, como hemos dicho más arriba, «A nova literatura […] representa a aspiración a unha nova sociedade, de marcado signo moral anti-burgués, por máis que sexa utopista»54.
 
     

5. Conclusiones

 
Como hemos visto en este recorido general por la novelística de dos autores paradigmáticos en el ámbito de dos culturas con no demasiados puntos de contacto, el tópico del loco-cuerdo es plasmado con mayor o menor fortuna, pero en unos términos casi idénticos.
 
     
 
Por una parte, la figura del loco está muy lejos de ser portadora de la enfermedad mental como regresión a estadios primarios de desarrollo55; antes bien, hay una vindicación del elemento “irracional” que lo caracteriza (en su doble vertiente: amorosa y poética), en cuanto configurador de la verdadera objetividad. En palabras de Foucault,
 
     
 
La locura es la forma más pura, la forma principal y primera del movimiento por el que la verdad del hombre pasa al lado del objeto y se vuelve accesible a una percepción científica: El hombre sólo se vuelve naturaleza para sí mismo en la medida en que es capaz de locura. Ésta, como paso espontáneo a la objetividad, es momento constitutivo en el devenir-objeto del hombre56.
 
     
 
Pero, de la mano de esta significación, la locura vuelve a aquella otra de la latinidad clásica, que señalábamos al comienzo: el enfrentamiento entre antiguos y modernos, tópico que pervive en el siglo XVIII alemán y en el XIX español, y del que los autores que estudiamos se hacen eco. Goethe contrapone la locura wertheriana y de los Lehrjahre a la pretendida racionalidad de la Ilustración, así como la clásica de Die Wahlverwandtschaften a la modernidad y progresía mal entendida del Romanticismo; mientras que Rosalía defiende la locura de su subjetivismo romántico (La hija del mar, Flavio, El primer loco) frente a la parcelada objetividad del Realismo, llegando a corregir éste por medio de la irracionalidad fantástica (El caballero de las botas azules), frente al costumbrismo empobrecedor en que se movía la literatura de su época.
 
     
 
Es esta dialéctica la que enriquece el significado último del tópico. De este modo, la Stultifera navis medieval, con su problemática carga de marginalidad llega a un puerto acogedor. Como muy certeramente señala una vez más Foucault, «Del hombre al hombre verdadero, el camino pasa por el hombre loco57.
 
     

Notas:

1:
Si no puede visualizar las letras griegas, descargue el autoejecutable de fuentes griegas antiguas Antioch (sólo para Windows 95 y 98) en http://www.uni-bonn.de/~ute404/antioch.html. Para usuarios de Windows XP o Windows 200, recomendamos Galatia SIL en Galatia SIL Greek Unicode Fonts.
 
2:
Cf. E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna y Múnich, Francke, 1984, p. 105-108.
 
3:
E. R. Curtius, op. cit., p. 467.
 
4:
Platón, Fedro 244 E - 245 B (traducción de L. Gil, Barcelona, Orbis, 1983).
 
5:
Platón, op. cit., 249 C - 250 A.
 
6:
N. Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F.C.E., 1987 (s.v. locura).
 
7:
R. y M. Wittkoweer, Born under Saturn, Londres, 1933. Cit. en H. Mayer, Außenseiter, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1981, pp. 23-24.
 
8:
Vid. H. Meyer, Der Sonderling in der deutschen Dichtung, Múnich, 1963, p. 22. Cit. en H. Mayer, op. cit., p. 23.
 
9:
H. Mayer, op. cit., pp. 22-23.
 
10:
Cf. M. C. Matalobos, «A natureza en La hija del mar», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, Consello da Cultura Galega / Universidade de Santiago de Compostela, 1986, tomo I, p. 381. Este fluctuar entre el Romanticismo y el Realismo se explica por la ubicación literaria de Rosalía en el Romanticismo tardío, que coincide temporalmente ya con el Realismo.
 
11:
Goethes Werke in zwölf Bänden, Berlín y Weimar, Aufbau-Verlag, 1981, tomo V, pp. 91-92.
 
12:
Goethes Werke…, cit., p. 93.
 
13:
F. M. Mariño, La unidad de la novelística de Goethe, Valladolid, Universidad, 1993, p. 187.
 
14:
Goethes Werke…, ibidem.
 
15:
Goethes Werke…, cit., tomo VI, p. 130.
 
16:
Goethes Werke…, cit., tomo V, p. 330.
17:
Véase en este sentido, F. M. Mariño, op. cit., pp. 188-9.
 
18:
Goethes Werke…, cit., p. 369
 
19:
Vid. F. M. Mariño, op. cit, pp. 13-14.
 
20:
M. Mayoral, «La voz del narrador desde La hija del mar a El primer loco: un largo camino hacia la objetividad narrativa», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., pp. 342-3.
 
21:
A propósito de este pasaje, recuérdese la figura del arpista loco, también incendiario, en los Wilhelm Meisters Lehrjahre, de Goethe.
 
22:
C. Ruiz Silva, «Reflexiones sobre La hija del mar», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., pp. 375-6.
 
23:
B. Varela Jácome, «El discurso narrativo de Flavio» en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 388.
 
24:
B. Varela Jácome, op. cit., p. 395.
 
25:
E. Busto Ogden, «Flavio. (Ensayo de novela): Reflejo de una edad conflictiva», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 408.
 
26:
Rosalía de Castro, Flavio (ensayo de novela), en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1972, p. 1003.
 
27:
Rosalía de Castro, op. cit., p. 1005.
 
28:
Rosalía de Castro, op. cit., p. 999.
 
29:
Así opina, entre otros, B. Varela Jácome, «Rosalía de Castro, novelista», Cuadernos de Estudios Gallegos (1959), p. 57; mientras que C. H. Poullain la cree una obra de transición con atisbos de realismo (cf. Rosalía de Castro y su obra, Madrid, Editora Nacional, 1974, p. 61; y «Valor y sentido de la novela de Rosalía de Castro de Murguía ‘El caballero de las botas azules’», Cuadernos de Estudios Gallegos, 25 (1970), p. 42). Según Mª. J. Alonso Seoane, «Realismo, en la medida que lo hay, atañe preferentemente a los dos últimos estadios de la novela, pues el primero se concibe a partir de un humorismo desrealizador de marcadas semejanzas con el costumbrismo irónico de tantos cuadros y tipos. En realidad, lo que hay de romántico en esta obra mitad romántica, mitad realista, casi más que el final trágico, el amor imposible que enloquece y mata, es el principio, en la línea del costumbrismo romántico, cuyo repentino abandono es lo que causa la impresión de aceleración final que el lector siente. Romanticismo frente a realismo. […] («Ironía y sátira en Ruinas», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 421).
 
30:
A. Fernández Rodríguez, «Esbozo dunha lectura de Ruinas (desdichas de tres vidas ejemplares) de Rosalía de Castro», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 416.
 
31:
Rosalía de Castro, Ruinas (desdichas de tres vidas ejemplares), en op. cit., p. 1156.
 
32:
E. Miralles, «El caballero de las botas azules. Un manifiesto anti-anovelado», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 458.
 
33:
F. Mundi Pedret, «El caballero de las botas azules: la nueva estética de Rosalía», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 468 y passim. Ello no obsta para que, como señala Francisco Rodríguez, tras la nueva literatura pueda verse una nueva sociedad, aunque utópica, de carácter antiburgués (cf. F. Rodríguez, Rosalía de Castro. Unha obra non asumida, A Coruña, Xistral, 1985, p. 138). Ya Cecilia Böhl de Faber, en carta a Rosalía, insinuaba la posibilidad de identificar al duque de la Gloria con el propio siglo XIX (cf. R. Carballo Calero, «Núcleos sinificativos do legado de Rosalía», Rosalía de Castro. Unha obra non asumida, A Coruña, Xistral,1985, pp. 21-22 y 25-28).
 
34:
Rosalía de Castro, El caballero de la botas azules (cuento extraño), en op. cit., p. 1227.
 
35:
Rosalía de Castro, op. cit., p. 1349.
 
36:
J. González Millán, «Proceso textual y fantasía en “El primer loco”», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 518. Según Nelly Clemessy, «El primer loco es la última narración novelesca publicada por Rosalía en 1881, fecha muy tardía con respecto a sus demás novelas y de sobra [sic], salió a luz en plena era de la novela realista-naturalista española. 1881 es el año de publicación de Un viaje de novios de Emilia Pardo Bazán y de La desheredada de Galdós. Y se da el caso que este “Cuento Extraño”, como lo llamó la autora, resulta intensamente romántico e impregnado de hondo subjetivismo. La obra, pues, se halla en completo desajuste con la corriente novelística de la época. Al ocaso de la vida, la escritora vuelve a la novela romántica de modo voluntario, no cabe duda, y si tal hace, es porque era la que mejor correspondía a su sensibilidad tan profundamente lírica» (N. Clemessy, «Unas claves posibles de la sensibilidad romántica de Rosalía de Castro en El primer loco», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 523).
 
37:
Curiosamente, este monasterio, el de Conxo, con el paso del tiempo, y ya tras la muerte de Rosalía, acabaría convirtiéndose en manicomio.
 
38:
Rosalía de Castro, El primer loco (cuento extraño), en op. cit., p. 1447.
 
39:
Rosalía de Castro, El primer loco (cuento extraño), en op. cit., p. 1447.
 
40:
M. Foucault, Historia de la locura en la época clásica, Madrid, F.C.E., tomo I, p. 28.
 
41:
M. Foucault, op. cit., pp. 30 y sig.
 
42:
M. Foucault, op. cit., p. 49. «En este sentido específico, el conocimiento racional es el discursivo, que procede de premisas a conclusiones y de éstas a conclusiones ulteriores, según el modelo realizado en la Antigüedad con la sistematización euclidiana de la geometría y que Aristóteles había formulado en su teoría del silogismo apodíctico. Ya antes de Aristóteles, Platón había contrapuesto el conocimiento discursivo al intuitivo, afirmando la superioridad de éste sobre aquél. A través del neoplatonismo, esta tesis penetrará luego en el pensamiento cristiano con san Agustín. Más allá de las distintas posiciones doctrinales, todos los filósofos cristianos de la Edad Media estarán de acuerdo en considerar la razón como una facultad exclusivamente humana, postulando que el conocimiento divino es, en cambio, puramente intuitivo. La necesidad de recurrir a los procedimientos demostrativos y argumentativos era considerada, unánimemente, un signo de la finitud de la mente humana. En este sentido, la definición corriente del hombre como “animal racional” mantenía el significado antiguo, designando el privilegio del hombre con respecto a los demás animales, aunque venía a señalar además la diferencia del hombre con respecto a su creador [...]» (L. Boni [coord.] Enciclopedia de la Filosofía, Barcelona, Ediciones B, 1992 [s.v. razón / razón y discurso]).
 
43:
M. Foucault, op. cit., p. 266.
 
44:
M. Foucault, op. cit., p. 160.
 
45:
V. Rühle, En los laberintos del autoconocimiento: el Sturm und Drang y la Ilustración alemana, Madrid, Akal, 1997, p. 52.
 
46:
F. J. Muñoz, «El relato especular en Wilhelm Meisters Lehrjahre», Forum, 8 (1997), p. 30.
 
47:
C. Ruiz Silva «Reflexiones sobre La hija del mar»…, cit., p. 371.
 
48:
J. Hernández-Pacheco, La conciencia romántica, Madrid, Tecnos, 1995, p. 120.
 
49:
S. Atkins, «Die Wahlverwandtschaften: Novel of German Classicism», en Essays on Goethe, Columbia, Camdem House, 1995, p. 137.
 
50:
«Como Jauß ha puesto de manifiesto, la diferenciación histórica de los antiguos y los modernos, tal como aparece en la época que analizamos, supone una evolución respecto al planteamiento del Clasicismo del siglo XVIII. La conciencia histórica va a posibilitar, para la demarcación entre antigüedad y mundo moderno, la acuñación de las características diferenciadoras de “originalidad conforme a la naturaleza” y “reflexión alejada de la naturaleza”, lo que se plasmará en la dualidad reflejada por Schlegel de “formación natural” y “formación artificial”. Esta dualidad tiene su origen en la diferenciación de la Querelle francesa entre el principio de la Inventio, propio de los modernos, y el de Imitatio naturae, propio de los antiguos» (M. A. Martínez Montalván, El camino romántico a la objetividad estética, Murcia, Universidad, 1992, p. 57).
 
51:
Como se sabe, en su origen pretendía ser un relato intercalado en la planeada continuación de los Lehrjahre, es decir, en Wilhelm Meisters Wanderjahre.
 
52:
Cf. S. Atkins, op. cit, p. 181.
 
53:
W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften, en Illuminationen, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1969, p. 116.
 
54:
A. Risco, «Un símbolo abierto», en Literatura y significación, Madrid, Gredos, 1982, cit. en C. Fernández-Pérez San Julián, «O prólogo de El caballero de las botas azules ou o ensaio dunha poética nova», en Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, cit., p. 480.
 
55:
Cf. A. Crowcroft, La locura, Madrid, Alianza, 1971, p. 25.
 
56:
M. Foucault, op. cit., tomo II, p. 284.
 
57:
M. Foucault, op. cit., p. 285.
 


FRANCISCO MANUEL MARIÑO GÓMEZ
Departamento de Lengua y Literatura Francesa y Alemana • Área de Alemán
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