|
|
La mirada madura de Theo Angelopoulus
Angelopoulus és d'aquells directors que agrada o no agrada. Conegut
pels seus films polítics -va haver de fugir de Grècia
durant la dictadura militar-, es distingeixen en la seva producció
tres etapes: la d'un cinema històric-polític a O Thiasos
(1975) o El viaje de los comediantes-; la de reflexió mítica
i social a La mirada de Ulises (1995); i la d'aquesta darrera pel·lícula,
una mirada madura i introspectiva. Es tracta d'un film gens comercial,
una austera meditació sobre un escriptor que s'està morint,
i sobre els seus pensaments en relació amb la vida, la família,
l'art i la mortalitat. "Què és el demà?",
pregunta el famós escriptor Alexandre al fantasma de la seva
dona, sabent que aviat ell també morirà. Li respon: l'eternitat
i un dia. El protagonista voldrà i intentarà eludir aquest
demà inevitable iniciant un viatge cap a ell mateix, cap al retrobament
amb la infància, cercant el sentit de la seva pròpia vida.
La seva eternitat -viatge de record, nostalgia i retrobament- transcorre
en un sol dia.
L'espai entre límits
Directors com Oliveira, Bertolucci, Rohmer o el mateix Angelopoulos,
tenen en comú diverses coses, però és important
aquesta mirada donada per la seva vellesa, una vellesa ben entesa. Una
maduresa activa, compromesa, reflexiva, no només amb el cinema
en general sinó amb la seva pròpia obra en particular.
Els darrers llargs d'aquests cineastes destil·len bellesa, apassio-nament
i reflexió, rebel·len concepcions sobre allò que
el cinema hauria de ser i transmetre. Una altra característica
important que els uneix és treballar amb materials (idees i formes)
que es constitueixen en constant tensió. A Viaje al principio
del mundo, Oliveira treballa el límit entre el paradís
perdut de la infància i la imminència de la mort. A Cautivos
del amor Bertolucci treballa en la frontera, invisible i fràgil,
que separa i uneix l'amor i el desig. A Cuento de verano Rohmer descriu
la tensió dels límits entre l'adolescència i l'entrada
a la maduresa. Aquesta introspecció la trobem també en
Angelopoulus.
Balanç existencial
A El viaje de Ulises ja plantejava un viatge interior. Ara, a La eternidad
y un día, fa un balanç existencial, el d'Alexandre, que
es veu obligat a deixar casa seva per ingressar a l'hospital. En el
darrer dia en què transcorre la pel·lí-cula, valora
de nou tota la seva vida: el passat -els records més preuats-,
el present -la vida- i el futur -la mort- es barregen, i el temps ja
només transcorre en la seva imaginació de poeta.
El director ens presenta un seguit de qüestions filosòfiques
i ens les proposa com un puzzle. Com Michelangelo Antonioni, amb qui
sovint se'l compara, o el darrer Krzysztof Kieslowski -el de la trilogia
sobre els colors de la bandera francesa-, Angelopoulus ens deixa un
seguit de reflexions filosò-fiques, però les deixa obertes
a la interpretació, a la nostra pròpia memòria
i associacions.
El tema dels límits, com dèiem, és molt present:
la vida i la mort, la làbil línia que les separa i les
uneix, territoris enfrontats, amors perduts i retrobats, temps diferents,
l'eternitat i el dia. De la mateixa manera, la llengua esdevé
un límit, una frontera, entre ell i el nen albanès a qui
ajuda.
L'última presa mostra -com una imatge característica de
la pintura romàntica-a Alexandre d'esquena, observant el mar
infinit: l'eternitat, l'espera. Irònica-ment, el mateix mar pren
aquesta signifi-cació de frontera, que separa i alhora uneix
la vida i la mort.
Els plans seqüència
Per narrar aquest anar i venir d'Alexandre entre els diferents plans
de la història, Angelopoulus utilitza els seus coneguts plans
seqüència. Amb una càmera en constant moviment -lent,
quasi imperceptible, que "sap" de l'existència d'un
espai-temps als marges, a l'exterior del quadre- passa sense talls d'un
moment real a un instant del record. Aquest plantejament està
molt ben resolt per Bruno Ganz (Zurich, 1941), amb una extensa filmografia
com a actor. Va debutar al teatre el 1961, on es va guanyar la reputació
d'actor sòlid. El 1970 va fundar amb Peter Stein la companyia
de teatre Schaubuehne de Berlín. El seu debut al cinema fou primerenc
i ininterrumput des dels anys seixanta -en la seva extensa filmografia
hi ha una seixantena de títols. A partir de 1975, després
de Sommergaeste, va poder mostrar el seu talent com a actor reflexiu,
amb tendència cap a la introspecció. Aquí fa una
impecable interpretació del personatge -vell i nen fan un impressionant
duel interpretatiu: Alexandre, en el dolor i la recerca; i el nen, tot
ulls i misteri, sublima la seva infància per convertir-se en
icona de la fragilitat que sempre envolta la innocència. No verbalitza
els seus sentimients. És la seva plàstica la que transmet
el pes i l'angoixa del moment present. Per contra, en els flashbacks,
s'alleugeix i vitalitza.
Una estètica personal
Com s'ha dit al començament, Angelopoulus és un director
que pot agradar o no. Se l'ha acusat de pretensiós, avorrit i
ampul·lós. També s'ha dit que aquesta pel·lícula
es queda curta de substància per a dues hores de narració,
que ataca massa temes i massa profunds, sense arribar a aprofundir-hi;
fins i tot, que s'introdueix en una "crítica social"
poc decidida -amb l'episodi dels traficants de nens-, alhora que gens
escaient per a un film com aquest. Tot i això, transmet plaer
a través de la diàfana bellesa de les seves imatges. Cada
enquadrament suggereix una emoció, el silenci es torna eloqüent
i la música d'Eleni Karaindrou (respon-sable també de
la música de La trilogia del silencio i La mirada de Ulises)
adquireix noves significacions al llarg de la història. La pel·lícula
adquireix una cadència personal i és plena de símbols,
que requereixen una atenta sensibilitat en l'espectador per copsar tot
el seguit de suggeriments que proposa el director.
|
|
